EU.CLIDES, nome artístico de Euclides Gomes, e TOTA, nome artístico de Jónatas Pereira, venceram a categoria de Música da MNJC 2022 com o projeto esquissofrénico. Têm ambos 26 anos e contam já com cerca de cinco anos de colaboração artística. Apesar de terem estudado no Conservatório de Música de Aveiro durante a infância, conheceram-se apenas em 2018 e, a partir de então, a amizade e parceria entre os dois desenvolveu-se de forma “muito orgânica”.

O esquissofrénico foi uma ideia inicial de TOTA, motivada por uma série de vídeos que gravou e que “continham canções num estado de esquisso, ora à guitarra, ora ao piano, ora ao uquelele, todas com uma melodia vocal em vocábulos ininteligíveis”, lê-se na candidatura. Os dois artistas começaram a trabalhar juntos no projeto após uma experiência musical que resultou na canção Raio Verde, escrita para o New European Songbook 2021, que definiu a direção seguida no álbum. “Tornou-se claro que o álbum teria de seguir a direção desse tema e que se impunha partilhar a visão e o processo criativo com ele [EU.CLIDES]”, escreve TOTA. 

Os artistas definem o projeto como um “álbum bastante ambicioso, que pretende situar-se numa zona de fronteira entre a música mainstream/pop e a música de vanguarda”. Através de “gravações de campo”, de “lírica estilhaçada e inquiridora”, de “grãos sonoros", e de “uma vasta exploração de atmosferas, de texturas, de ressonâncias”, EU.CLIDES e TOTA abraçam “o fragmento como produto acabado”. 

TOTA reside em Aveiro e EU.CLIDES em Paris, pelo que a colaboração tem sido feita à distância. No entanto, os músicos planeiam reunir-se de forma presencial este ano com o objetivo de promover o “borbulhar de ideias” e de fazer com que o projeto se desenvolva “de uma forma mais séria”.

Em entrevista ao Gerador, via online, TOTA e EU.CLIDES falam da sua parceria, do processo conjunto de criação artística e do projeto musical vencedor da MNJC 2022, esquissofrénico, um álbum de "protesto" que "procura a multidisciplinaridade".

Gerador (G.) — A música esteve presente nas vossas vidas desde cedo, e ambos têm vindo a desenvolver projetos a solo. Como é que esta parceria surgiu? 

EU.CLIDES (E.) — Nós tocámos juntos... Eu sei que o TOTA vai ter outros momentos em que vai falar bué, portanto aproveito já para falar, senão, se calhar, não vou dizer nada [risos]. Nós tocámos uma vez juntos, temos um amigo em comum, o Ricardo, que por acaso toca nos dois projetos, e na altura ele tinha-me convidado para tocar com eles num evento e conhecemo-nos lá. Tornámo-nos logo muito amigos em pouco tempo e depois começámos a partilhar alguma música um com o outro e tornou-se uma cena... Começou a surgir de forma muito orgânica, não houve aquela decisão de “Bora, vamos trabalhar juntos.” Simplesmente tornámo-nos amigos, fomos partilhando música e aconteceu, mas ao início foi mais através do meu projeto, diria eu, que começou a acontecer e depois, mais tarde, surgiu a canção Raio Verde, que já começou aqui a dar ideias de fazermos um projeto comum aos dois.

G. — Conheceram-se em que ano?

TOTA (T.) — Foi em 2018, coincidiu também com o lançamento do meu EP, já foi há cinco anos. Na altura também lhe enviei uns temas já numa fase... Aquela experiência de iniciante. 

G. — De que forma diriam que as vossas formações musicais diferentes, no caso de TOTA, em música contemporânea, e no caso de EU.CLIDES, em música clássica, world e gospel, se complementam na música que os dois compõem? 

E. — Eu acho que nós não temos formação musical muito diferente. Nós somos é muito diferentes... Não sei se somos muito diferentes musicalmente, mas cada um tem o seu mundo, mas viemos do conservatório os dois. Aliás, nós crescemos não muito longe um do outro. Eu estudei no conservatório de Aveiro e, mais tarde, o TOTA também estudou lá. É possível que nos tenhamos cruzado no conservatório em miúdos... 

T. — Eu diria que essa coincidência no ensino clássico, une-nos. Eu, com um percurso um bocadinho mais atribulado e o EU.CLIDES com um [percurso] mais bem sucedido [risos]. No conservatório, o EU.CLIDES era o arquétipo do aluno perfeito, com muitos prémios... 

E. — Não, não, só em guitarra. Tenho a certeza de que o TOTA dava muitas mais cartas do que eu. 

T. — Eu era um tipo que gostava mais da parte da feitura da música, tinha mais fascínio pela análise musical, pela composição, pela teoria, que era uma coisa que a maior parte dos alunos não estava muito para aí virado. Então, o próprio conservatório também não era muito, digamos, arquitetado para este tipo de pessoas como eu, que gosta mais da parte do pensamento musical, daquilo que está por trás da arquitetura da música, por assim dizer. E esse foi o meu fascínio, sempre: como é que funcionam as coisas? Se calhar, num ponto de vista mais de engenharia, não tanto de execução, e isso foi o que me fez ir depois, no ensino superior, para composição musical. Mesmo quando eu estudei saxofone, porque eu estudei saxofone no conservatório, o que me interessava era como é que eu poderia escrever para aquele instrumento e ter o instrumento na mão permitia-me ouvir em tempo real o que eu tinha escrito. Isso era o que me fascinava e, muitas vezes, eu não trazia as peças estudadas para as aulas, trazia composições minhas, melodias minhas, e os professores ficavam: “OK, vamos trabalhar com esta melodia.” Às vezes, digamos que virava do avesso o método dos professores [risos]. 

E. — Pois, isso não acontecia comigo. Eu, no máximo, ficava a improvisar por cima de uma peça. Aliás, nunca fui aquele miúdo de estudar muito, mas em guitarra... Lembro-me de ir para casa, estar no carro, ia nos bancos de trás, sacava a guitarra e começava logo a estudar as peças que o professor me tinha dado para essa semana e era viciado em tocar. Mas isso sente-se hoje, se calhar, a nossa procura é um bocadinho diferente, mas cruzamo-nos muito.

G. — Foi por causa da guitarra que te começaste a interessar por música ou descobriste a guitarra já depois? 

E. — Acho que dava muito nas vistas que eu era fascinado por música. Eu não tenho memória de não me conhecerem como um miúdo que gostava bué de música. Mesmo já com quatro, cinco aninhos, eu queria bateria e sempre tive uma guitarra em casa, havia sempre essa procura. No início começou mais pela bateria… Por exemplo, eu tive a minha primeira aula de bateria e com vergonha não quis tocar e comecei a chorar [risos]. E então o professor ofereceu-me as baquetas dele, não tive a aula, fui para casa e eu acho que graças esse momento não me tornei baterista, porque depois fui para casa, trocámos de cidade, e já não tinha contacto com bateria nem nada, era só guitarra e fiquei pela guitarra, mas logo assim aos cinco ou seis anos, isto tudo aconteceu muito cedo. Depois entrei para o conservatório com oito anos, e a guitarra esteve sempre presente. 

G. — Na candidatura que apresentaram, lê-se, sobre o TOTA, que o instinto de escrever e de interpretar canções te acompanha desde os dez anos, até que se tornou, “de forma a princípio irrefletida, num projeto profissional”. Quando é que terminou esta fase irrefletida e começaste, de facto, a tomar consciência de que era à música que te querias dedicar? 

T. — Essa decisão foi tomada a frio a meio de um duche quente, aos 18 anos. Estava naquele salto de escolher a parte do ensino superior, temos de escolher um curso, e eu, até aos 18 anos, sempre tive um percurso paralelo: estava no curso de Ciências e fazia o curso de Música completo, e fiz isso par a par até ao 12.º ano. Foi nessa altura que percebi que ou eu ia ser infeliz o resto da vida ou eu seguia a música, porque era isso que eu fazia o tempo todo, a vida toda, quando acabava a parte da escola e a parte dos estudos. Então foi mesmo, literalmente, num duche, em que foi superclaro para mim e foi uma decisão que tomei rapidamente: “É música, está decidido.”

G. — Tu apresentas-te como compositor, escritor e como letrista. No teu perfil do Spotify, escreves também que te inscreves na linguagem dos cantautores. Na tua música e neste projeto conjunto, existe alguma parte do processo de criação, desde a escrita da letra à composição e à interpretação, com a qual te acabas por identificar mais? 

T. — Eu costumo gostar muito da parte de estúdio, de estar em estúdio, porque é a parte mais da criação, da montagem, de lego, do processo. A parte de compor, para mim, é um bocado compulsiva, ou seja, é uma coisa que acontece a toda a hora no meu dia a dia. Estou sempre a compor, a escrever, a escrever, a escrever. Tenho centenas e centenas de música escrita, de canções escritas, de pedaços, de ideias. Isso é uma coisa muito natural para mim, mas o mais entusiasmante é mesmo depois ir para o estúdio e ver como é que a canção pode funcionar em termos de produção, de exploração e experimentar coisas novas. Estes são os processos que normalmente chamam mais pessoas, e e eu estou numa fase em que me entusiasma muito, especialmente essa parte mais colaborativa, de fazer uma reunião de mentes e tentar construir um resultado a partir de processos novos que implicam também pessoas. 

G. — Sobre o EU.CLIDES, lê-se que, com 20 anos, já em Paris, começaste uma “intensa viagem como guitarrista” e que depois decidiste iniciar uma carreira a solo. O que é que motivou este começo da tua carreira a solo e como foi fazer essa transição? 

E. — Quando estava na guitarra clássica, enquanto intérprete, comecei a ganhar muito hábito de poder ser eu o centro da intenção musical, por assim dizer, ou seja, de vez em quando ia tendo umas audições, concertos e tudo mais. Havia a parte da competição, da qual não era tão fã, mas existiu, e sempre tive esse sonho de querer fazer um projeto meu, de poder comunicar com as pessoas. Apesar de na guitarra clássica não estar ninguém a cantar, ser só instrumental, acaba por comunicar muito com as pessoas, havia sempre aqueles momentos no fim de um concerto ou de uma audição em que as pessoas começam a comunicar. Acho que mesmo quando interpretas uma canção de outra pessoa ou uma peça de outra pessoa, há ali muito da tua musicalidade enquanto intérprete, e isso também comunica de forma individual com as pessoas e sempre foi algo que me fascinou, desde a guitarra. Depois, na altura, quando comecei a tocar noutros projetos... Comecei a fazer projetos que eu sempre adorei, música que sempre gostei muito, mas, de facto, na altura aconteceu o momento em que tive a tour da Mayra Andrade, que foi e é uma das minhas artistas favoritas, desde miúdo que sempre a ouvi. Provavelmente aquele momento foi um dos meus maiores sonhos realizados, ainda assim, nesse momento, senti que não me sentia satisfeito e acho que isto é uma cena muito egoísta de se dizer, mas havia momentos em que eu estava a tocar e eu sentia que tinha muita vontade de falar com as pessoas também, sabes? Eu estou a contribuir para uma música que eu adoro, mas às vezes dava uma vontade de comunicar com as pessoas, de conversar, de passar uma mensagem que tivesse outras intenções e tudo mais. E eu acho que surgiu nessa altura, foi mesmo o desespero autêntico, nessa altura estava mesmo superansioso, porque, por um lado, estava num lugar de sonho, mas, por outro, estava... Sentia-me preso, apetecia-me mesmo fazer outra coisa, fazer música com intenções que eu me identificasse ainda mais. Hoje, eu posso dizer que eu encontrei isso num novo projeto, mas também consigo encontrar, por exemplo, neste projeto que estou a fazer com o TOTA.Estamos numa intenção conjunta e acaba por ser diferente… Quando passas a vida em digressões, enviam-te as músicas, sei lá, duas semanas antes dos ensaios, aprendes as músicas, vais tocar e pronto. Não estás muito envolvido no processo, então mesmo o aspeto live, tu acabas por te identificar até certo ponto e pronto. Foi uma decisão muito complicada, acho que o TOTA não me apanhou nessa fase ou apanhaste? Apanhaste a transição... 

T. — Apanhei. Eu ia contar uma história: lembro-me de uma madrugada em que eu recebo um telefonema teu, e tu estavas num festival muito conhecido, não sei se era o North Sea Jazz, e estavas a falar: “Fogo, estou aqui no meio...” A certa altura, disseste: “Acabou de passar aqui o Jacob Collier, e eu estou aqui, parece que sinto que não devo estar aqui.” Estavas numa crise de identidade superforte e, na altura, dei-te força no sentido de dares mais um passo de fé e começares um projeto mesmo, porque claramente não te estavas a cumprir ali naquele sítio. 

E. — Eu lembro-me dessa conversa [risos]. 

G. — Essa crise de identidade ficou resolvida a partir do momento em que começaste o teu projeto a solo? 

E. — Sim, completamente, na primeira canção logo [risos]. Eu acho que essa concretização não vem de sucesso, vem mesmo de sentires que estás a fazer uma coisa que faz sentido e que é o teu propósito. Para mim, o TOTA acaba sempre por escrever as letras e ajudar muito no processo de escrita, mas pensar no assunto em conjunto, pensar em como chegar às pessoas, que mensagem é que quero passar, isso para mim acaba por ser, talvez, um dos aspetos mais importantes na música que eu faço, é supergratificante, e não há preço que pague isso. E isso de alguma forma tem-me salvado enquanto artista estes últimos anos, porque de facto foi uma diferença muito grande em todos os aspetos: muitas viagens, muitos concertos, podemos falar de dinheiro também... E, de repente, estás ali a fazer um projeto, ninguém te conhece, estás a conhecer pessoas novas, mas isso acaba sempre por pagar essa parte, porque estás a fazer algo com que sempre sonhaste e o resultado está a pagar. Quando digo resultado, falo de resultado musical e depois o contacto com as pessoas acaba por ser superfixe. 

G. — Mencionas também que nasceste em Cabo Verde, cresceste em Portugal e com 20 anos mudaste-te para Paris. O contacto com diferentes culturas, músicos e estilos musicais influencia de forma significativa a música que crias? 

E. — Sim, muito. Eu acho que a minha música, a partir do momento em que eu saí da vida de tours e tudo mais, mesmo aí evoluí bastante porque fiquei fechado em casa a tentar pôr tudo ali no mesmo saco e tentar medir as diferentes influências. Principalmente quando fui para Paris, porque quando estava em Portugal não viajei muito, apesar de ter tido sempre contacto com música clássica e com o gospel, quando fui para Paris, aí é que foi mesmo uma explosão. Eu numa semana estava num projeto hip hop, noutra já estava num projeto de afrojazz com malta dos Camarões e depois já estava com um grupo do Senegal. E essa mistura e a própria cidade em si, que tem muito disso, contribuiu bastante, só que depois foi preciso uma parte em que eu tive que me acalmar e tentar que isso tudo de alguma forma se misturasse. Ainda assim, o meu projeto foi muito um voltar a Portugal, um bocadinho mais rico, mas voltar a Portugal e a essa identidade portuguesa. 

G. — E devido à tua mudança para Paris, já vivem em países diferentes há cerca de seis anos. O projeto com que concorreram à MNJC, o esquissofrénico, foi totalmente feito à distância ou, por vezes, sentem a necessidade de trabalhar presencialmente? 

T. — Nós tivemos uma vez juntos, na verdade. Trabalhámos especificamente no esquissofrénico uma vez, quando eu fui a Paris, fui visitar o EU.CLIDES e acabámos por também passear um pouco. Não foi com o intuito de trabalhar especificamente no projeto, mas foi mais no sentido de estarmos juntos, fortalecer um bocado a amizade. Ele fez de guia turístico, andámos um dia por Paris a conhecer os locais de maior de atração e depois também tivemos muito assim por zonas mais retiradas, dos arredores e dos subúrbios. Depois, tivemos um dia mais especificamente a trabalhar numa das canções que estava mais redondinha, ou seja, já tinha uma estrutura, já tinha uma letra... Aliás, não tinha letra, eu fiz a letra aí [em Paris]. Nós começámos a trabalhar no tema porque já estava acabado em termos de estrutura e começámos a explorar a visão de algumas ideias sonoras e houve uma noite em que eu fiz a letra e fiz uma letra para o projeto do EU.CLIDES também, fiz duas letras numa noite, fico obcecado com isto. O meu projeto, o projeto do EU.CLIDES e isto encontram-se ali a meio. Digamos que não há separações, não há pastas… Parece que o esquissofrénico é um ponto de encontro em que as coisas vão beber daqui e dacolá, mas é quase um work in progress, não estamos a forçar nada. Pusemos uma deadline, mas não estamos a forçar isso, estamos apenas a deixar fluir. Eu continuo a fazer muitos esquissos frénicos, continuo a fazê-los e partilho com o EU.CLIDES sempre. Volta e meia exploro mais coisas, ando à procura de sons. O esquissofrénico baseia-se muito no som concreto, naquilo a que os franceses chamam de objets trouvés, de sons que não são propriamente da imanência musical, mas que vamos buscar a uma paisagem sonora, por exemplo: comboios da CP, portões elétricos, garrafas. Esta garrafa de água está a ser muito usada no disco e a partir daí tornamos isso parte de um universo de uma linguagem musical, ou seja, transformamos isso em gramática musical. Pode ser harmonia, pode ser ritmo, pode ser um groove, uma clave, enfim, pode ser muita coisa. Quando estivemos juntos, essa ideia também já começou com muita força, e nós começámos a samplear, por exemplo, adufes, começamos a escangalhar muito a voz, a transformar a voz noutro tipo de harmonias. Lembro-me que uma voz minha tornou-se a linha de baixo do tema, então já começou um bocado esse tipo de exploração. A verdade é que quando nós estamos juntos, a coisa flui com muita naturalidade, é como um playground, não há regras. 

G. — Estando à distância, costumam fazer sessões online ou vão enviando materiais um para o outro? 

E. — Começámos a fazer uma sessão todas as segundas. Eu estou a trabalhar no meu disco, e o TOTA também está muito envolvido no meu disco e então aquilo começou a ficar apertado, tivemos de pausar um bocadinho, e agora é voltar à cena. Muitas das coisas que fizemos foram assim, partilhamos a tela, partilhamos sons e vai-se fazendo, e o TOTA vai gravando.

G. — Na vossa candidatura, utilizam uma citação do filósofo Ludwig Wittgenstein: “O que aqui escrevo pode ser material fraco; bem, nesse caso não sou capaz de trazer à luz as coisas importantes e grandes. Mas ocultas nestas observações fracas estão grandes possibilidades.” É desta forma que descreveriam o projeto esquissofrénico? 

T. — Sim, sim, ele serve de mote... Essa é uma frase que está num compêndio de aforismos e de pequenos fragmentos de um livro do Ludwig Wittgenstein, e essa frase em si é isso, é um material fraco. Como eu tinha dito, essa questão dos objets trouvés, do trabalhar a partir do mínimo material possível, como é que nós podemos esticá-lo e ele transformar-se numa coisa significativa e comunicativa? E eu acho que essa frase, sobretudo, traduz também um bocadinho a humildade epistemológica que nós temos em relação a este projeto. Nós não queremos vir já com uma resposta ao problema que nós colocamos, encaramos muito o esquissofrénico como algo até inserido na investigação artística e queremos que a partir dos pequenos fragmentos que nós vamos encontrando que a linha de investigação se faça, queremos percorrer um trajeto e no fim chegar a respostas artísticas, não são respostas científicas, de conhecimento proposicional ou seja o que for. É um conhecimento claro, mais experimental, mais até fenomenológico, mas tem que ver mais com um resultado que nós tivemos de percorrer para lá chegar e não tanto vir já com uma série de preconceitos ou prerrogativas estéticas e tentar aplicá-las de uma forma escarrapachada. Isso tende a tornar-se num exercício demasiado escolástico, demasiado forçado, que cai muito no pastiche pós-moderno que nós estamos habituados a ver e que grassa por aí fora. Nós queremos ter uma approach muito mais humilde, digamos, para este projeto. Pode ser que cada canção seja um universo diferente, que tenha uma linguagem diferente, mas isso também faz parte do processo: o que é que o fragmento nos diz? Nós estamos à espera que o material nos fale e o próprio material impõe questões, impõe problemas que nós temos de resolver concretamente e particularmente. 

E. — Mesmo a nível de visão, o TOTA trouxe a ideia de fazer este projeto e eu sempre vi isto como um projeto que o TOTA está um pouco a guiar. Ele traz muitas ideias e do meu lado é mesmo isso que ele está a dizer: acabo por contribuir e não estou a pensar em muita coisa, muito honestamente. Eu abro o programa e estou só a procura de um som que me excite de alguma forma, pegar em elementos e tentar que eles se tornem noutras coisas, porque eu sei que isso é algo que também está na procura do TOTA... Não estou à procura de... Não sei pra onde é que eu estou a ir, estou só a deixar-me levar para onde o som me leva e para mim acaba por ser quase um exercício de 'Como é que eu posso pegar neste elemento e torná-lo uma cena muito mais fixe?' E é só isso, para mim acaba por ser muito à volta do som e dessa exploração e é nesse aspeto que às vezes acabamos por ser surpreendidos com resultados que nós mesmos não estávamos à espera e, lá está, é essa approach muito mais humilde de deixar que as coisas se descubram. 

T. — Nós também temos um chavão que é o “áudio ecológico”, que tem um bocadinho que ver com isso. Ou seja, uma coisa que nós fazemos muito é partir de um som com o qual temos uma relação afetiva qualquer, no meu trabalho como compositor também faço muito isso. Por exemplo, na minha infância, um som que me era muito querido era o som do desumidificador, de um desumidificador específico, e esse som motivou-me a escrever uma peça, porque esse era um som que teve muita importância, por exemplo, na forma como eu lidei com os meus medos na infância. Era um som que me confortava, era como um ruído que filtra muitos dos outros sons que podem aparecer e acabava por ser quase um guarda costas do som. Então, decidi fazer uma peça a partir das várias vozes que o desumidificador me podia dar, seja a partir do motor da ventoinha que eu podia amplificar através de frequências eletromagnéticas e criar uma voz, mas também a partir da amplificação de zonas particulares onde caem as gotinhas de água. Escrevi essa peça para clarinete baixo e então o próprio clarinete dançava com o desumidificador numa coreografia e meio que excitava algumas frequências eletromagnéticas, pela aproximação do instrumento ao desumidificador. Eu procuro sempre essa relação afetiva que tenho com o som, eu tenho muita cerimónia, digamos, em pegar em sons ou samples que não sejam meus. Por exemplo, ir a um banco de sons da internet é uma coisa que me faz confusão, porque eu não me relacionei com aqueles sons, não fui eu que estive a gravá-los, não fui eu que os gravei e que os toquei, não é? Não sei em que sala é que eles estavam, não sei de que cor é aquele objeto e isso afasta-me, ou seja, eu trato aquilo como um objeto abstrato e não como algo com o qual me relacionei de uma forma presente.

E. — Então é aí que eu me lixo [risos]. 

T. — Claro que isto é muito utópico, claro que depois, na vida real, basta, por exemplo, que eu pegue num som e o transforme à minha maneira para colocar já nele um inprint, mas tenho muita dificuldade em, digamos, tirá-lo e colocá-lo já quase como um efeito decorativo, quase como uma coisa que me é alheia. Parece que me estou a relacionar com ele enquanto objeto versus sujeito e não numa relação autêntica. Esse é um ponto de partida importante naquilo que fazemos, daí também essa ideia de reciclagem, de pegar em coisas que são nossas, poderiam ser vistas como lixo, mas estamos a usá-las como um elemento musical, como parte de uma canção. E eu tenho a certeza que sempre que ouvir aquela canção eu vou senti-la como minha, porque os sons são meus desde a origem e isso é uma coisa que para mim é muito importante, não só para mostrar as canções, mas como é que elas são para mim.

G. — Essa abordagem de ir navegando e entender o que é que aquele som precisa, não acaba por tornar mais difícil fechar determinada peça? Quando é que vocês sentem que as faixas não precisam de mais nada?

E. — Eu acho que é nesse momento que é muito importante ter uma letra e uma história para o tema, porque aí já sabes mais ou menos por onde queres ir, já sabes se um determinado som deve estar ou não e isso facilita. Não acho que dificulte... Para mim é tão divertido que não sinto como uma dificuldade, sinto que é uma cena fixe. 

T. — Sim, mas há uma tendência também a dispersar, porque a composição e a produção são sempre um conjunto de decisões que se tomam e um conjunto de constrangimentos que nós vamos colocando de forma a afunilar o percurso. A criatividade normalmente é estimulada quando o número de possibilidades e de combinações é constrangida, quando é menor. Por exemplo, tenho de escrever uma peça e tem de ser uma peça para piano solo. Isso, para o compositor, é um alívio, porque se me disserem que é uma peça para o instrumento que quiser, isso já criou uma entropia que às vezes é muito difícil de chegar a uma conclusão, porque implicadas estão uma série de decisões não só estéticas, mas sobretudo também éticas. Pelo menos no meu trabalho, levo muito a sério a questão ética e isso também acaba por se facilitar, ou seja, eu procuro muito.... Por isso é que a filosofia também me interessa muito, neste sentido de compreender a minha própria mundividência e procurar sempre aquilo em que eu acredito e, muitas vezes, há muitas soluções artísticas que pertencem a mundividências muito distantes da minha. Então eu sei, a priori, que eu não vou querer me inscrever naquele tipo de mundividências ou prerrogativas estéticas, então isso faz com que eu seja uma espécie de conservador da minha própria mundividência. Nesse sentido, a tomada de decisões às vezes acaba por ser muito direta, ou seja, eu tenho muita noção do que eu quero e daquilo que eu não quero, muitas das vezes... E outras vezes não [risos]. Outras vezes é só mesmo um conjunto de possibilidades de tudo. Muitas vezes, eu e o EU.CLIDES temos esta coisa de olhar um para o outro e dizer: 'É isto, chegámos ao ponto certo'. Quando isso acontece, mesmo que eu tenha ainda uma margem de dúvida, ela é totalmente anulada por aquele momento. 

G. — Vocês escrevem que o esquissofrénico é uma possível resposta às perguntas: “O que é a canção de protesto no contexto português do século XXI?” e “Que relevância tem essa forma de canção num contexto global de pluralismo quase absoluto e de digitalização a um ritmo frenético?”. O vosso álbum é um projeto de protesto e de intervenção contra esse contexto global? 

T. — Sim, sim, mas protesto no sentido mais lato. Não é num sentido de uma crítica feroz ou num antagonismo declarado, é mais uma tomada de consciência de algo a que nós não podemos escapar e qual é a nossa reação a isso. Lá está, é aquela palavra que usava de mundividência, essa mundividência a que nós não conseguimos escapar. Este projeto tenta dar dois passos atrás em relação ao nosso próprio tempo e criar uma consciência em relação a isso e da forma como nós nos relacionamos com todos estes movimentos da contemporaneidade, sejam eles mais políticos, mais sociais, etc. Uma das coisas que nós não queremos neste projeto, que sabemos que não queremos, é inscrevermo-nos numa linha ideológica muito rígida. Com certeza que temos maneiras de ver o mundo ligeiramente diferentes, temos se calhar opiniões políticas ligeiramente diferentes também, mas sabemos que nós não queremos levar por uma linha muito... Nós não queremos que a nossa canção tenha uma cor, uma cor política. Nós queremos, no fundo, abrir um espaço de discussão. Era isso que eu também dizia num pequeno vídeo que fizemos para apresentar na MNJC: nós queremos ter mais uma postura socrática, no sentido de abrir questões, meio que levantar poeira de coisas que estão arrumadinhas, que estão arrumadas em caixinhas, e nós queremos um bocado misturar. Se calhar há muitas coisas em comum, de coisas que aparentemente são tão opostas. Nós queremos ir por aí, não sei se é muito ambicioso ou muito presunçoso, seja o que for, mas é um caminho que nós queremos percorrer, não só musicalmente, mas também estamos a procurar a multidisciplinaridade. Ou seja, para este projeto nós já estamos a falar com um designer gráfico, com um cineasta, que foi quem fez o vídeo de apresentação para a MNJC. Lá está, nós estamos à procura desse diálogo também com outros meios e não sabemos bem se é um disco... Eu acho que isto vai ter várias manifestações artísticas, seja sob a forma de instalação artística, de uma performance, de um registo também mais discográfico, mas está um bocadinho em aberto tudo isto. 

G. — Acreditam que, ainda que sem ser de forma rígida a nível ideológico, o protesto e a intervenção são uma obrigação dos artistas, independentemente do formato de arte que produzem? 

E. — No mínimo, levantar questões, sim, e pensar sobre esses assuntos. Eu acho que artistas hoje em dia tendem a não ter muito essa tendência, a procura é outra. Acho que hoje em dia parece que a procura tem mais que ver com o que as pessoas vão achar e o que as pessoas estão à espera, mas eu diria que o verdadeiro sentido de uma proposição artística é esse mesmo: de levantar questões, de abrir gavetas, tirar dossiês e começar a explorar tudo e misturar.

G. — Vocês escrevem que “os músicos precisam de se insurgir contra a letargia da massa amorfa de pessoas concordantes e que se presumem ativistas mas que, há muito, cometeram um suicídio intelectual coletivo e preferem estar presas a formas obsoletas do passado”...

E. — Isso é tudo o TOTA, isso é tudo o TOTA [risos]. Nós falamos muito e eu sei que, aliás, nós partilhamos da mesma opinião em muitas coisas, mas essas frases são do TOTA claramente [risos]. 

T. — Essa frase parece um bocadinho pesada, não é? Mas essa frase tem um bocadinho que ver com esta coisa de... A partir do momento em que eu ouço uma pessoa falar e eu digo que podia ter sido qualquer outra pessoa a dizer aquilo... É desse tipo de atitude que eu estou a falar. Parece que é um discurso emprestado, que é instalado numa série de cabeças e muitas vezes esse discurso serve motivos egoístas, interesseiros. Certas pessoas que têm esse tipo de discurso sabem que se ativarem esses botõezinhos, esses determinados botões, eles sabem que vão ter um efeito imediato e vão ser recebidos de uma forma acrítica e quase automática. Isso parece-me uma coisa muito preguiçosa de se fazer, parece uma coisa muito gratuita e também parece uma coisa muito interesseira, que é esta coisa de eu usar o discurso para meu próprio benefício e não como algo que eu estou mesmo a dar o peito às balas. Então, esse tipo de atitude é uma coisa que me repele um pouco. Além disso, implícito também nessa frase está um tipo de atitude que é quando a pessoa se faz objeto de si próprio, ou seja, quando a pessoa vendeu uma determinada imagem e tenta depois por expectativa alheia, seja de quem for, agir de acordo com essa sua própria imagem que foi criada. A pessoa fica escrava de si própria e das expectativas dos outros e torna-se objeto. Eu e o EU.CLIDES chamamos a isso o “bonequismo”, o tornar-se um boneco de si próprio. Ora, isso é uma atitude totalmente, para mim, oposta àquilo que é o intervencionismo, àquilo que deve ser o protesto. 

G. — Sobre a canção que submeteram, Raio Verde, que criaram inicialmente para o New European Songbook 2021, escrevem que se tornou claro que “o álbum teria de seguir a direção desse tema” . O que é que fez com que esta faixa definisse o rumo que tomaram no esquissofrénico?

E. — Tudo o que houve nessa canção foi superespecial, acho que teve muito que ver com o processo: foi um convite que recebemos para criar uma canção. Nós estamos sempre a comunicar e passar materiais e tudo mais, mas dessa vez decidimos guardar tudo para um momento em que estivéssemos juntos, ou seja, quando estivéssemos juntos é que iam acontecer as coisas, íamos decidir e íamos começar a criar. O processo de estarmos os dois juntos a criar uma coisa a partir do zero, sem saber bem para onde é que era para ir foi surpreendente para nós, tão surpreendente que se tornou musicalmente numa nova proposta. Partiu do TOTA a ideia, mas eu acho que o que ele provavelmente sentiu que foi naquelas sessões que acabámos por fazer no Raio Verde, acabou por sentir talvez que ali estava um potencial projeto novo, que podia servir algo grande em termos de intenção. 

G. — Numa entrevista à RTP, disseram que a faixa é inspirada por um filme que o TOTA viu que, por sua vez, foi inspirado num livro de Júlio Verne, O Raio Verde, e vocês falam que a canção é sobre saúde mental, perda de memória e isolamento. No entanto, o último verso, “Vi, no fim, o raio verde” transmite algo de positivo. Esta canção acaba também por ser acerca de esperança? 

T. — Sim, essa canção resultou um pouco da experiência que eu tenho vivido com meu avô, porque o meu avô tem passado por uma doença degenerativa mental, alzheimer, e ao longo da doença eu não me relaciono com o meu avô da mesma forma. Cada vez que eu estou com ele, há certas coisas que se me subtraem ou outras que se adicionam. Isso se calhar implica mais um esforço meu, uma tentativa de aproximação, de tentar conhecer o meu avô na sua essência, para conseguir ativar algum tipo de reação, sobretudo um tempo em que o meu avô era e que eu ainda não era. Normalmente, na doença de alzheimer, eles costumam ir a memórias mais antigas e a memórias que estão mais intrínsecas e no caso do meu avô, por exemplo, é a música. O meu avô tinha uma relação com a música, tocava harmónica e cantava muito, então se cantar as canções do Zeca ou, sei lá, hinos evangélicos, são músicas que conseguem com que o meu avô tenha um tipo de reação. E se calhar esses pequenos momentos são esses raios verdes, é nesses momentos específicos em que eu consigo ter um encontro com o meu avô numa forma mais próxima. Mas o Raio Verde também se traduz numa... Tem quase uma perspetiva escatológica, no sentido em que, como eu acredito que depois da morte haverá vida e como eu acredito que o meu avô também acredita nisso, eu sei que pela minha fé eu vou poder encontrar-me com o meu avô de uma forma novamente plena. O Raio Verde também se traduz nessa esperança final. 

G. — Na vossa candidatura, escreveram que o álbum seria lançado em setembro. Mantêm essa previsão?

E. — Esperemos que sim, vamos fazer por isso [risos]. 

T. — Material não falta, nós temos algumas dezenas de fragmentos já completos e que a partir deles dá para construir temas. Não sei se a procura e a exploração vai estar acabada por essa altura, mas nós gostaríamos muito que sim. Agora, neste próximo mês, vamos, em princípio, ter a possibilidade de reunir todos, em princípio, em Aveiro, que podemos dizer que é o ponto de encontro. Todos nós estivemos juntos e temos uma base em Aveiro. Vamos tentar encontrar-nos por aí, porque o projeto também tem esse objetivo local, de estarmos juntos num contexto e de pertencermos todos ao mesmo contexto. A procura do cineasta e do designer gráfico também teve essa preferência. Então, em princípio, sim, vamos estar juntos, a ideia é estarmos juntos mesmo presencialmente e começarmos a borbulhar ideias e ver se andamos com a coisa para a frente de uma forma mais séria.