Depois da hora do almoço, o céu abriu-se e o sol vai aparecendo como um casaco para cada pessoa que atravessa a Avenida Almirante Reis. Com a luz, cada rosto parece acordar no interior do Inverno. Sigo Marta Vidal, produtora executiva do projecto (un)common ground. Numa iniciativa da associação P.OR.K e da editora KKYM, curadoria Marlene Monteiro Freitas, João Figueira, Marta Mestre e Vítor Silva, e apoiada pela Direcção-Geral das Artes e pela Câmara Municipal de Lisboa, (un)commun ground “explora o contexto geográfico, político, social e simbólico do Levante, entre a construção libidinal do Ocidente, no séc. XIX, e palco do mais persistente conflito do planeta, a partir de 1947, através da produção cultural e artística contemporânea. Este programa curatorial desenvolve-se em torno de cinco palavras-chave: - 'LEVANTE' designa o espaço geográfico e o espaço erótico no sonho do Ocidente do séc. XIX, que, a partir de 1947, se torna palco do mais persistente conflito do planeta; - 'COLONOS' vs. 'AUTÓCTONES' são as partes em conflito. Os primeiros afirmam ser ancestrais senhores do território, outorgado por direito divino, do qual foram à força exilados, condenados a uma milenar errância. Os segundos reclamam ser, desde há imemoriais gerações, filhos desse território; - 'TERRITÓRIO' é, muito simplesmente, o objeto da disputa. Com a constituição do Estado de Israel em 1948 ocorrem dois processos sequenciais de 'desarabização' (despovoamento e destruição de povoações, êxodo de refugiados) e 'judaização' da terra (com diversas vertentes); - o discurso das 'ARTES', como factor essencial na legibilidade do conflito”, lê-se na apresentação.

O Arquivo Fotográfico de Lisboa está sem ninguém. Na entrada da sala de exposição, os tons mudam. A luz é eléctrica. De repente, setecentas fotografias cobrem as paredes, ultrapassando a nossa altura, e, para qualquer lado que nos voltemos, parecem gritar, de tão pesado que é o silêncio. Acto de Estado é a primeira iniciativa de (un)common ground, um arquivo fotográfico, com curadoria de Ariella Aïsha Azoulay, professora investigadora de cultura visual, na Brown University, que me disse “In your article, please if you describe my national identity - it is a Palestinian Jew” [“No seu artigo, por favor, se descrever a minha nacionalidade – é judaico - palestina”.]

“Se entendermos o activismo como uma premissa da recusa e aspiração à abolição — então sim,” Ariella é “uma activista. Como académica e curadora, recuso-me a aceitar as categorias imperiais de tempo, espaço e corpo político, que definem quem somos e quem supostamente são os nossos inimigos. Recuso reconhecer-me na identidade que me foi atribuída ao nascer — ‘israelense’ e reclamo a identidade que, em 1948, me foi negada, aos meus ancestrais e à minha descendência - a de judeus palestinos. Comprometer-se com a história deste território, a partir desta identidade, já faz parte de um imaginário de abolição. Pôr em primeiro plano o facto de que os cidadãos israelenses estão a ser constantemente mobilizados pelo Estado para desapropriar os palestinos e negar-lhes o direito de reivindicar a compensação do que lhes foi tirado, como indivíduos e como povo, é participar numa práctica de abolição que pede o fim deste empreendimento. Da perspectiva de um judeu palestino, também está claro que o estado de Israel, como outros estados coloniais colonos, mantém os seus cidadãos como prisioneiros do seu regime de violência, o que eu chamo de desastre criado pelo regime, e convoca-os para exercer a violência contra aqueles com quem são governados. Esta exposição é um relato dos 40 anos de vida deste regime, e um arquivo visual que mostra porque deve ser desmantelado.”

Miki Kratsman, sem título, 1996
"O homem de costas é um viticultor. O condutor do bulldozer saiu por um instante e o homem aproveita a oportunidade para se aproximar um pouco da poderosa máquina que está prestes a arrasar as suas vinhas. Os seus dedos cruzados atestam que não está ali para resistir. Conhece os seus limites, embora persista em ignorar a total ausência de limites do ocupante. Os seus filhos, fora do enquadramento da foto, estão a discutir com os soldados da Polícia Fronteiriça, tentando, em vão, suspender a maldita ordem. Depois de um curto período de tempo, irá lançar esse mesmo olhar incrédulo e interrogativo para a estrada entre Jerusalém e Kiryat Arba que será construída nas suas vinhas, ao longo da rota destinada a contornar a cidade de Halhul. Nada o irá compensar pela perda do seu meio de subsistência." - Ariella Aïsha Azoulay

Com a história do segundo nome da curadora, Marta Vidal, também jornalista de direitos humanos, com formação e particular interesse no Médio Oriente, introduz a visita e, depois de percorremos as imagens de um tempo sem tempo, guiadas por uma linha horizontal vermelha, que nos parece enrolar, chegamos mais perto de “Aïsha”:

“Quando começámos a planear os materiais da exposição, inicialmente, tínhamos só colocado o nome de Ariella Azoulay, como estava na primeira apresentação da exposição, e não o do meio, Aïsha, que surge em textos mais recentes da autora. Mas ela fez questão, quis que o nome fosse incluído e fez-nos sentir que seria mesmo importante. Só mais tarde, me apercebi porquê.  Aïsha é um nome árabe. Significa ‘aquela que vive’ ou ‘viva’. Não é o nome que foi dado à curadora à nascença, mas era o nome da avó paterna. Apesar de ter crescido em Israel, no contexto judaico, o seu pai tem origens argelinas, nasceu na Argélia, assim como a avó paterna. Falava árabe, como língua materna, mas, com os desenvolvimentos políticos, nos anos 40, a família deixou a Argélia, foi para França e, depois, para Israel. O pai da curadora escondeu as suas origens árabes. Isso era algo que era, de certa forma, incentivado pelo regime de Israel. A narrativa dominante, era, essencialmente, europeia, da experiência do judeu europeu, e colocava em segundo plano a dos judeus de outras partes do mundo, verificando-se um certo afastamento do que é a tradição judaica no Médio Oriente, dos judeus que falavam árabe, como língua materna, quase uma oposição, como se ser judeu e árabe fossem completamente irreconciliáveis. Ariella nem sequer sabia que o nome da avó era Aïsha, e só o descobriu quando o pai faleceu e viu nos seus documentos o nome da avó, que decidiu recuperar, adoptar como segundo nome. É uma forma de recusar essas narrativas, que querem opor a identidade judaica à árabe, e uma forma de agarrar o potencial desse nome, de voltar a um mundo anterior, em que era concebível ser judeu e árabe. Chega mesmo a dizer [no livro Potential History] que o nome é como uma relíquia. Aïsha, ‘a que vive’… É como se o legado da avó continuasse a viver.”

As legendas da curadora, escritas em cerca de duzentas páginas, que acompanham as fotografias, captadas entre 1967 (início da ocupação de Israel dos territórios palestinos) e 2007, de setenta fotógrafos e fotógrafas israelenses e palestinos e palestinas conduzem a esse exercício de questionamento das narrativas, propondo a cada um(a) de nós a possibilidade de abrir lugar para as que não foram chamadas. Talvez seja um gesto de trazer a interrogação para o meio, como a curadora convocou o nome. A interrogação é sempre uma interrupção. Fala-nos que há uma fuga, uma perda. Salvaguarda-nos de um totalitarismo. Afasta-nos do domínio.

Ariella Aïsha Azoulay pensa a fotografia enquanto “contracto civil”: “As fotografias são irredutíveis à identidade dos fotógrafos, ou daqueles que possuem os meios de tirar fotografias, nem são da sua propriedade. Se aceitar isso como um pressuposto ontológico (desenvolvido nos meus livros), deve reconhecer que as pessoas fotografadas participam, mesmo quando em perigo, na formação do que é capturado na fotografia. Portanto, como espectador, tem o papel de ficar do lado, não do fotógrafo ou da pessoa fotografada (dependendo apenas da sua identidade), mas do que é certo ou errado. Os palestinos estão a usar a fotografia como plataforma para transmitir as suas reivindicações e resistir. A sua oposição ao regime e a sua resistência não podem ser negadas apenas porque a pessoa que, por acaso, segurou a câmera não aprovou as suas reivindicações. A fotografia é uma arena de incompletude. Enquanto o direito ao retorno dos palestinos lhes for negado, as fotografias das suas reivindicações devem ser vistas como parte da sua Grande Marcha de Retorno, iniciada em 1948.”

Por isso, apesar das fotografias reunidas, que são provenientes de arquivos pessoais, Organizações Não-Governamentais, ou do Governo, poderem ter tido uma determinada intenção por parte do fotógrafo, as relações a que se oferecem, segundo esta perspectiva, permitem desconstruir um olhar imperial. Segundo Ariella Aïsha Azoulay, a autoria partilhada constitui uma forma de resistência. “A fotografia é para os palestinos, governados como não-cidadãos, uma forma de agir como co-cidadãos a par dos não-palestinos, convidando o espectador a interagir com eles como tal”, lemos na apresentação. Observamos homens e mulheres, mostrando os documentos que provam que são os proprietários e proprietárias das terras apropriadas e, não sendo reconhecidos e reconhecidas, enquanto tal, por Israel, apelam sê-lo por nós. Há pessoas que mostram as marcas que as balas de borracha, que as balas do estado de Israel lhes deixam no corpo. Uma mulher, atingida nas pernas, chamou o fotógrafo Miki Kratsman, em 1988, levantou a saia até à coxa e baixou as calças. Escolheu ficar exposta, através de uma forma por si decidida, para denunciar. Ou seis rapazes que são fotografados à hora do toque de recolhimento, desejando ser fotografados enquanto este se dá, criando um contraste de autoridades, pois, pousando, não obedecem.

Miki Kratsman, 2001,
"Antes do seu retrato ser tirado e disseminado publicamente, Zakaria Zubeidi
era procurado pelos serviços de segurança mas o seu rosto era pouco
conhecido. Graças ao fotógrafo e à própria disponibilidade de Zubeidi para
com a câmara, ele ultrapassou este jogo do foge-e-esconde com a Agência de
Segurança de Israel [ou Shabak] – e permaneceu clandestino, fazendo dele um
foragido «procurado» pelos serviços de segurança – para entrar na esfera
pública onde agora procurava aparecer com o seu próprio retrato, identificável
e desafiador, o retrato de um combatente pela liberdade, contra a Ocupação e
contra o dispositivo de «execuções direccionadas» que ela criara." - Ariella Aïsha Azoulay

“Este não é um arquivo do sofrimento dos palestinos, mas antes o arquivo do desastre causado por um regime que se apoia na contínua despossessão dos palestinos, descartando-se da sua responsabilidade por este desastre, e nos cidadãos que executam e mantêm os princípios de discriminação”, citando a apresentação. É também sobre resistência. O rosto sereno e determinado de uma jovem detida, que se encontra no interior de uma carrinha do exército, depois de ter participado numa das mobilizações de raparigas, junto ao muro, que persistem, inesperadamente, apesar das consequências.

Os autores são, sobretudo, israelenses e judeus, sobretudo das fotografias que cobrem os primeiros trinta anos de ocupação. “Porquê? Porque, nos primeiros trinta anos, era muito arriscado, para os palestinianos, serem apanhados com máquinas fotográficas. A curadora diz mesmo que o exército procurava impedir que essas imagens fossem capturadas, que impede os palestinianos de fotografar. Confisca e destrói máquinas fotográficas. Nas últimas décadas, torna-se mais fácil o acesso às câmaras fotográficas e à actividade de registar, há mais fotógrafos palestinianos a serem reconhecidos. Mas também tem muito que ver com a destruição e confisco de arquivos palestinianos, destruição de estúdios fotográficos, e os próprios limites de acesso da curadora”, esclarece Marta Vidal. Encontramos fotografias que sobreviveram a esta tentativa de apagamento, assim como outras que registam a destruição e o roubo.

A produtora chama a atenção para o que se vê e o que se esconde. Assim, como determinadas fotografias foram escondidas e destruídas, outras foram escolhidas para serem dadas a ver, como as dos arquivos do exército. Os comentários da curadora são muito importantes para auxiliar o espectador e a espectadora neste processo de distanciamento, por via da pergunta. Qual a intenção do exército com a apresentação destas fotografias? Há um conjunto de fotografias do exército, onde os soldados dão água a palestinianos detidos, ao mesmo tempo que os colocam ao sol. O que poderão dizer, sem revelar?

A questão da visão e da visibilidade surge como central. Há um lugar fixo para quem vê e para quem é visto e não vê. Uma torre de vigia à beira do muro da separação. “Por um lado, vês palestinianos vendados, é-lhes negado o direito a ver, têm vendas nos olhos. Por outro, Israel assume o direito de ver tudo, de ter sempre câmaras de vigilância, de estar em cima a vigiar.” Numa das fotografias, onde estão vários homens vendados, Ariella Aïsha Azoulay pergunta: “Será que estão vendados porque não querem que eles vejam, ou porque não conseguem enfrentar o olhar dos palestinianos?”, cita Marta Vidal. O anonimato, nas manifestações, onde as pessoas se apresentam encapuçadas, constitui uma forma de não ser visto, com sentido de sê-lo, pois o intuito é agir, procurar uma mudança, a partir da própria presença.

Osnat Krasnansky, sem título, 2001.
"Ao viajar com o pai no seu carro uma bala “perdida” arrancou o olho de Jéssica" - Ariella Aïsha Azoulay

“A fotografia, nos arquivos de Ariella Aïsha Azoulay, não existe por si só. Há uma tentativa de desconstruir a narrativa dominante, mesmo que use as fotografias que as instituições dominantes queriam que fossem vistas”, continua Marta Vidal. Podemos notar o caso particular da ONG Breaking The Silence, cujos membros serviram, enquanto soldados, o exército israelense, desde a Segunda Intifada (2000), nome dado aos levantamentos de resistência dos palestinos da Cisjordânia contra a ocupação de Israel. Depois do cumprimento do serviço militar obrigatório, ao voltarem à sua vida civil, traziam uma nova percepção do regime, e, com ela, remorsos. Sentindo necessidade de o denunciar, a partir do seu lugar de fala, testemunhando os crimes, fundaram a organização em 2004, a qual já contou com o contributo de mais de 1000 antigos soldados. Encontramos, aqui, também, os seus arquivos. A pessoa que os disponibiliza permanece anónima, por questões de protecção. Reparemos, então, que as mesmas fotografias, foram experienciadas pelos próprios fotógrafos, por vezes, de forma diferente, consoante as camadas do contexto que foram atravessando.

A exposição está organizada em dois eixos de leitura, uma linha horizontal, com as fotografias dispostas cronologicamente, e uma vertical, com um sentido temático. A leitura é realizada numa orientação ascendente. A fotografia pertencente à linha cronológica abre a temática, com registos posteriores. Vemos, por exemplo, prisioneiros de guerra levados num camião, palestinianos a serem vendados e presos deslocados em autocarros, na mesma coluna, em diferentes tempos. “Por um lado, é um arquivo, uma história fotográfica, mas, por outro, há a ideia de que a história não está no passado, repete-se, é contínua, é actual”, refere Marta, que o sabe pela própria experiência. Viveu na Palestina e, percorrendo a exposição, sente que a revisita. “São imagens que eu vi, soldados ao lado de crianças, o checkpoint [posto de controlo israelense], o muro, os campos de refugiados, as manifestações, a repressão violenta.. Assisti a isso.”

Activestills, "Bil’in", 2007
"Como parte da campanha para evitar o confisco das suas terras, os residentes de Bil’in utilizam uma familiar tática colonial [israelense], a de factos no terreno. Ou seja, bloco após bloco, constroem um posto avançado." - Ariella Aïsha Azoulay

Apesar de haver uma lógica temporal na organização das fotografias, a temática diz-nos que estas não são de acontecimentos extraordinários, nem isolados. Dizem respeito ao “dia-a-dia”: pessoas a caminhar, famílias em campos de refugiados, detenções, buscas, invasões de casas, apropriação de territórios, exploração de trabalhadores…

Activestills, "Bil'in", 2005
"A visão violenta do dominante colonato de Modi’in, construído em 1996 nas terras da aldeia e inconsciente da sua existência, vai-se transformando progressivamente em paisagem da terra palestina.
" - Ariella Aïsha Azoulay
Miki Kratsman, sem título, 2005.
"As casas estavam próximas do bloco de colonatos de Qatif. A seguir a disparos provindos de uma dessas casas, um bairro inteiro foi bombardeado pela aviação israelense
." - Ariella Aïsha Azoulay

“A ocupação é um sistema de classificação que se inscreve no espaço e no tempo, tal como no corpo da população que governa, incluindo a população que participa na governação. Dentro da nomenclatura da ocupação, categorias como «terrorista», «motim», «demolição de casas», «detenção administrativa», «trabalhador ilegal» e «checkpoint», são ferramentas ao dispor da produção, distribuição e legitimação da violência. Acto de Estado procura desactivar e desfazer esta nomenclatura. O desafio deste arquivo não consiste tanto na revelação de material desconhecido, secreto, ou de vestígios de eventos escandalosos; mas antes no estabelecer do enquadramento e perspectiva sobre o desastre causado pelo regime, não como fait accompli, mas como evitável, contingente e reversível”, continua a apresentação. Por isso, o público prioritário, com o qual esta exposição foi inaugurada, em Telavive, em 2007, é o israelense. Ariella Aïsha Azoulay via as imagens da violência, diariamente, nos jornais. Este discurso é normalizado. Nas palavras de Marta Vidal, a exposição é uma denúncia “da cumplicidade e da complacência” dos que aceitam que esta violência se normalize.

"Acto de Estado", no Arquivo Municipal de Lisboa

No Acto de Estado a potencialidade de libertação da fotografia, ao ser tomada como espaço de cidadania, que desafia as lógicas de poder, desconstrói sistemas de classificação, diz que esta é um exercício de desocupação, onde cada presença é irredutível.

Saímos. A noite caiu e ficou muita gente para trás.

Inaugurada pela primeira vez em Telavive (Minshar Gallery, 2007), esta exposição que já percorreu cidades como Ferrara, Joanesburgo, Genebra, Barcelona, Amesterdão, Ramala, entre outras, e integra a colecção do Centre Pompidou, em Paris, poderá ser visitada no Arquivo Municipal de Lisboa, de segunda a sexta-feira, das 10h00 às 18h00, até dia 8 de Janeiro.

Texto de Raquel Botelho Rodrigues

Fotografia de Activestills