No passado mês de Novembro, estreou o filme Donzela Guerreira, de Marta Pessoa, com texto de Rita Palma e protagonizado pelas actrizes Anabela Brígida, Dina Félix Costa e Joana Bárcia. Emília Monforte, a personagem principal, está numa entrevista, ou, talvez, seja a entrevista que está em si. Num vaivém entre a rádio, Lisboa dos anos 40, 50 e 60, e o cenário da casa, os seus detalhes dispersos, escutamos um texto, como uma colagem de fotografias do universo de Maria Judite de Carvalho e de Irene Lisboa.

Na solidão de uma mulher, encontramos um país, que a queria escrever, inscrever, fazê-la papel.

Gerador (G.) - Como foi a sua descoberta de Maria Judite de Carvalho e Irene Lisboa? O que a cativou em cada universo literário?

Marta Pessoa (M.P) - O meu primeiro contacto foi com Irene Lisboa, na escola, olhando para os manuais escolares, cujos autores quase todos homens. Acho que é aquela história comum a toda a gente e, se calhar, é ainda demasiado comum. E uma das mulheres que aparecia no meio dos textos era a Irene Lisboa, de uma forma muito subreptícia no meio dos outros autores e que me despertou logo a atenção. Os textos que apareciam nos manuais eram os textos de Uma Mão Cheia de Nada e Outra de Coisa Nenhuma, que são contos para a infância. A partir daí, foi uma descoberta, talvez não só pelos textos em si, mas por ser uma mulher no meio de tantos homens. Depois, voltei a ela, só mais tarde, quando percebi que era uma autora que passava pela escrita autobiográfica, diarística, ensaística, poesia. Confesso que Irene Lisboa é muito considerada pela poesia, mas não senti esse apelo. O meu contacto com Irene Lisboa foi com lado íntimo de Lisboa, que também é a minha cidade, das suas personagens invisíveis, mulheres sozinhas sem história, que ela escrevia nas suas crónicas urbanas, especialmente. Maria Judite de Carvalho foi uma descoberta muito mais óbvia, no sentido em que descobri numa altura já pós-adolescência, aquela altura em que se pega num livro e o livro nos agarra e arrebata. E foi Tanta Gente Mariana. Por isso, comecei pelo início da obra de Maria José de Carvalho, e, a partir daí, fui tentando ler tudo o que consegui. Mais uma vez, uma escritora de um lado mais triste da cidade, talvez, mais de solidão, que fazia os mesmos percursos que eu. Houve uma identificação, não num sentido mais íntimo, mas uma identificação pelo seu deslocamento na cidade e pela observação que fazia das personagens. Tanta Gente Mariana ficou como grande inspiração para o filme. Devo confessar que demorei vinte anos a conseguir encontrá-la em alfarrabistas.

O filme teve outro trajeto que passa, também, pela “Donzela Guerreira”, pela história popular que está plasmada no volume do Almeida Garrett, a obra romântica, nessa recolha de textos. Descobri que, no fundo, é a história da Joana D'Arc. Para ser mais portuguesa, não tanto se calhar a Joana d'Arc, mas a própria donzela guerreira com que, depois, João César Monteiro fez o filme Silvestre, que tem como base a história da donzela que vai à guerra. Acho que, no texto do Almeida Garrett, aparece mais vezes descrita como donzela que vai à guerra, que também me ficou. Há algum tempo atrás, escrevi uma pequena curta metragem, uma coisa despretensiosa, que é história de uma senhora idosa, em Lisboa, que saía para a rua e ía dançar, quebrando o preconceito, indo contra aquela ideia feita do que é que seria o lugar de uma mulher, naquele caso, uma mulher já numa certa idade. O filme não foi feito, não foi apoiado, foi posto de lado. Entretanto, tentei adaptarTanta gente Mariana, com a Rita Palma, que também assina o Donzela Guerreira. Concorri a financiamento. Nunca foi financiado, não sei se pela qualidade do argumento, se pela falta de conhecimento de Maria Judite de Carvalho, uma autora desconhecida na altura, porque isto já foi há alguns anos. Sei que houve uma apreciação de alguém, que disse que ninguém queria ver a história de uma mulher que morria no fim. Foi essa a história, no fundo, de Tanta Gente Mariana. De facto, não é a história de uma mulher que morre no fim, mas a personagem morre no fim. Nunca foi impedimento para o cinema, mas foi na altura.

O projecto ficou. Ficou Mariana, a personagem que já tinha entrado na minha história, na minha própria história. A dada altura, decidi pegar na “Donzela Guerreira” outra vez, e juntei tudo. Juntei Maria Judite de Carvalho, com a história da “Donzela Guerreira” que, no fundo, é uma mulher que se quer superar. No caso da “Donzela Guerreira”, é uma mulher que se veste de homem. No caso das donzelas inspiradas na obra de Irene Lisboa e de Maria Judite de Carvalho, nunca foi minha intenção, muito pelo contrário, o travesti, esse lado de se transformar num homem. Queriam ser mulheres, queriam lutar, mas não abdicando da sua presença enquanto tal na sociedade, numa resistência em relação ao que esperavam delas. Resistência, nesse sentido, de não querer seguir as normas, e dissidência, no sentido em que sofreram as consequências de quererem ser autoras naquela época. Maria Judite de Carvalho publicou a novela em 1959. Irene Lisboa morreu em 1958. Maria Judite de Carvalho apreciava muito a obra dela. Irene Lisboa era muito apreciada pelos seus pares, como se costuma dizer, mas foi uma escritora que não conseguia publicar. Fez edições de autor da sua própria obra. Por isso, a história da Irene Lisboa é muito mais dramática. Ao querer dissidir do lugar que diziam que elas tinham de ocupar, sofreram.

Com o passar do tempo, a história destas duas mulheres vai-se modificando. Numa altura Irene Lisboa era mais publicada e os livros estavam acessíveis, agora é ao contrário. Agora, como a neta Inês Fraga fez a publicação completa, toda a gente pode entrar na livraria e comprar os livros da Maria Judite de Carvalho, que já não acontece com Irene Lisboa, que está a ficar esgotada. Não são casos únicos, claro. Na literatura muitas outras mulheres ficaram postas de parte e continuam, ou completamente invisíveis, ou bastante invisíveis, e muito pouco conhecidas. Por isso, foi com esse trabalho que tentei, da forma que achei que poderia fazer, ou caberia num filme, trazer de volta Maria José de Carvalho e Irene Lisboa, mas também as personagens que elas acreditavam e que, no fundo, sentiam como muito próximas, as mulheres sem história, como o caso da criada do filme, a Etelvina, muito inspirada nas personagens descritas pela Irene Lisboa, pelas suas criadas e mulheres, que desempenhava funções muito pequenas e com dificuldades em subsistir, em ganhar dinheiro. Lugar na sociedade, não tinham. Tentei tornar um bocado visível o que sempre foi condenado à invisibilidade e que continua a ser difícil chegar lá, porque depois ninguém pega nos livros. A própria história não está escrita. Ainda estamos muito determinados pela história imposta, pela história imposta pelo Estado Novo.

G. – A propósito da ausência das mulheres na literatura portuguesa, recordo o caso da Florbela Espanca, que foi contemporânea de Irene Lisboa. O Livro de Mágoas (1919) é atravessado pela impotência de se constituir enquanto poeta, como se tivesse o espírito, mas não o corpo. Há uma dificuldade em situar-se, em reconhecer uma identidade para a qual contribui o contexto onde se inseria, na medida que nele não encontra o seu lugar, pois o poeta era uma figura do sexo masculino, e Florbela escrevia poesia, nem se identificava com as outras mulheres, às quais associa a fertilidade, a capacidade de gerar vida.  

M.P. - A Florbela é muito interessante, porque não publicou, enquanto viva. A obra foi publicada, postumamente. Por aquilo que se considera o cânone do que faz um escritor, que é a publicação, um livro publicado, ela não passou. Não passou por esse processo de ver um livro, o objecto, a edição, aquela máquina toda a funcionar. É um caso interessante e triste, ao mesmo tempo, porque, tirando as mulheres que escreveram no século XVIII, a Florbela foi a primeira “mulher literatura”. Estamos em pleno século XX, e é a primeira mulher que aparece publicada. Essa questão dos filhos é muito interessante. Emília, no filme, esteve para casar e não casou. Irene Lisboa não era casada, não tinha filhos. Maria Judite teve uma filha. Há muitos exemplos de mulheres que escreviam e que tinham de ser as mulheres que esperavam que elas fossem, na época. Tinham filhos, tratavam da casa, da família e escreviam, mas não eram escritoras porque não lhes era reconhecido. Às vezes, penso se, mulheres como Maria Cecília Correia, que ecrevia muito bem, tinha não sei quantos filhos, e tem muito pouca obra, não escreveram mais porque não tinham tempo para o fazer. Penso, muitas vezes, no espaço e tempo que havia para as meninas, para as mulheres escreverem. Havia aquela coisa que eu acho que ainda não nos libertarmos, para elogiar uma mulher: “ela é muito boa. Ela escreve como um homem”. Pus isso no filme, no início da entrevista, quando ela leu uma crítica, escrita por um homem, e diz que é suposto a escritora ficar muito contente por ser considerada por um crítico literário tão afamado, um homem que diz bem da literatura dela. Mas os homens é que tinham de fazer isso. As mulheres não tinham voz entre elas. Claro, havia os programas de rádio. Provavelmente, aquele programa de rádio não é inspirado em nenhum programa específico. Não investiguei muito, confesso, de propósito para ser uma criação tal e qual. Fica a dúvida se aquela entrevista é real, ou se foi mais uma criação.

Eu não tinha noção disso porque cresci com a Sophia de Mello Breyner. Para mim, era evidente que a Sophia de Mello Breyner existia, mas pessoas mais velhas, depois, explicaram-me que, até ao 25 de Abril, a Sophia de Mello Breyner era a mulher do Sousa Tavares. Não era a de Sophia de Mello Breyner.  Não se pode tomar estas coisas só pela nossa percepção, porque as pessoas já tiveram já tiveram uma vida, ou outra vida mais. Havia, de facto, invisibilidade, porque não era anonimato, não era uma escolha. Era mesmo um lugar que as obrigavam a ocupar, e, as que tentavam fugir das regras, acabavam por sofrer as consequências.

G. – Em relação à Florbela Espanca, temos um discurso a roçar o erótico também. Leva o corpo para a escrita…

No que diz respeito à Sophia… Tendo em conta a classe social, talvez seja uma situação particular. Possivelmente tinha “um quarto seu”, como refere Virgínia Woolf, um tempo e um espaço, que as mulheres, que faziam as tarefas domésticas, não tinham.

M.P. – Talvez. Há uma escritora muito interessante, que é estudada nos Estados Unidos, mas não cá, a Olga Gonçalves. É uma escritora já do pós-25 de Abril, que tem um livro fantástico chamado A Floresta em Bremerhaven. É uma mulher que ninguém conhece, mas tem a obra acessível nos alfarrabistas. É muito fácil encontrar livros da Olga Gonçalves. Ela não vivia retirada. Vivida integradíssima no mundo literário, como a Maria Judite de Carvalho, mas por outras razões, por ser casada com o Urbano Tavares Rodrigues, fazendo parte daquela elite dos neorealistas. Estava inserida e excluída, ao mesmo tempo, por fazer parte desse grupo, porque o grupo neorealista era muito viril, masculino.  

Mas não era só na literatura. Por exemplo, a Irene Lisboa era professora primária e teve de deixar de exercer, porque muitas das professoras primárias foram substituídas por pessoas que não tinham formação para serem professores. Alguns tinham muito poucos estudos, mas podiam ser mais controlados pelo regime, porque o professor primário era uma pessoa instruída, que pensava pela sua cabeça. Foi uma roda muito bem montada para agarrar e puxar toda a gente para baixo. Não se pode falar só de literatura e não se pode falar só de mulheres. Às vezes, temos tendência, não para desculpar, mas para considerar que a ditadura portuguesa foi diferente, que Salazar era um rural, que não era o Mussolini, nem o Hitler. Fez com que essas mulheres e homens, e toda a gente, ficassem completamente excluídos, sem possibilidade de acção, pois, quem se queria mover, sofria as consequências. No filme, tentei pôr a Emília a agir da maneira que lhe era possível.

G. - A personagem Emília Monforte é um encontro destas duas escritoras. De que forma as reuniu numa personagem?

M.P. – A personagem foi montada por algumas insinuações das suas biografias. Mas acho que, principalmente, das personagens dos livros delas. Talvez a Emília seja muito mais uma personagem tirada dos livros da Maria Judite de Carvalho, do que propriamente da Maria Judite de Carvalho, ela própria. Tem coisas muito parecidas com o percurso da Mariana, de Tanta Gente Mariana, mas que se multiplica em quase todos os seus livros, mulheres que vivem sozinhas, que numa altura da sua vida têm uma ruptura. Não foi bem o seu caso, pois era uma mulher casada, que tinha um trabalho, era jornalista, como a Emília, que não era fora de comum. As mulheres acabavam por ter esses trabalhos nos jornais, porque era uma forma também de ganhar a vida e, muitas vezes era fácil encaixá-las naquelas secções femininas, como a própria Emília diz no filme. Fui agarrando um bocado hoje essas insinuações biográficas das duas e, depois, apanhando algumas personagens. No caso de Irene Lisboa, os lugares habitados, os sítios onde ela depois vivia e por onde se mexia em Lisboa…  

G. - A locutora, que a entrevista, apresenta-se de uma maneira ridícula, de tão artificial. Qual a razão desta caracterização?

M.P. - Tenho muito carinho pela personagem. Sei que ela tem esse seu lado um bocado caricatural, porque não fui buscá-la a uma figura real. Imagino, facilmente, que seria uma personagem inventada pela própria Emília. É uma mulher que também existia na sociedade. Eram as tais mulheres de sociedade, em que era permitido aquele espaço, o espaço que lhes era atribuído. Elas não escolhiam ter aquele espaço nos programas de rádio. Eram as conversas femininas, as conversas do chá, as dicas domésticas... Não são as mulheres com quem me identifico, mas que tenho carinho, porque sei que não podemos construir uma sociedade só de heróis. Há pessoas que vivem noutra dimensão. A entrevistadora vivia a dimensão que lhe foi atribuída. Também acho que não pode ser criticada, e eu não quis criticar, mas quis mostrar uma coisa que não era permitida à Emília, que era ser vistosa, pelo seu penteado pela sua maneira mais exuberante. Há sempre aquele desejo de ser uma mulher espampanante, bonita, de ser tudo ao mesmo tempo. Emília figura muito mais apagada. Há sempre aquele desejo, às vezes um bocado envergonhado. “Eu gostava de ser uma mulher belíssima, que pudesse circular completa em todas as dimensões, de estampa, de revista.”

Quando era pequenina, ouvia muito rádio com minha avó. Ainda havia estes programas da Rádio Nacional, a rádio oficial. Ao ouvir as vozes dela, uma pessoa tenta sempre fazer aquele jogo da imaginação, de como é que elas seriam, e vai sempre buscá-las às revistas, aquelas revistas dos anos 50, americanas. Não eram as mulheres portuguesas, aquelas mulheres cinzentas. Há sempre aquele sonho de criança, de se projectar numa mulher cheia de cor, uma mulher ou um homem. Mas, neste caso, uma mulher, porque era esse o universo do filme. Tentei que fosse uma caricatura amorosa.

G- Há uma parte do texto, na descrição dessa mulher modelo, que é muito parecido com o “Retracto de Mónica”, de Sophia de Mello Breyner. É inspirado neste?

M.P. - É inspirado no “Retracto de Mónica”, porque, a dada altura, pensei que a Emília tem de ser crítica à sociedade, porque só com uma atitude crítica se consegue avaliar a nossa posição. Mas ela poderia, muito bem, ter escrito o “Retracto de Mónica”, não nessa dimensão da sociedade, que tinha a Sophia de Mello Breyner. Mas, estava a ver a Emília a escrever um tipo de texto daqueles, e, no fundo, foi a homenagem à literatura com que cresci. Aos dez anos, já tinha lido o Cavaleiro da Dinamarca, na escola. Depois, os contos, depois a poesia. No fundo, acho que pessoas, mais ou menos, da minha idade cresceram com a Sophia de Mello Breyner e com a Alice Vieira. É um tipo de descoberta, como mulher, que era acessível. Uma mulher que escrevia e que nos acompanhou… Se ela [Emília] escrevesse, porque não escrever uma coisa crítica? Assim, ela era uma mulher que sabia atacar, como as donzelas guerreiras. Eu precisava de um texto que pudesse fazer uma homenagem.

G. - O texto é o suporte do filme. É a voz que guia o espectador. Como pensou a imagem?

M.P. – Devo confessar que, apesar do filme ter o texto presente, do início ao fim, sempre foi pensado para ser assim… Estranhamente, ficam espantados por ser um texto original. Nada daquilo é adaptado, ou sequer tirado dos livros, nem da Irene Lisboa ou de Maria Judite de Carvalho. Sei que pode dar a sensação que o texto foi escrito e, depois, as imagens foram colocadas, mas não foi feito assim. Especialmente, as imagens de Lisboa. Foram muitas delas que provocaram o texto.

O filme foi construído assim: Quando decidi voltar à “Donzela Guerreira”, escrevi uns textos. Escrevi sobre uma mulher. Escrevi um texto de um pai e outro, de uma mãe. Aquilo nunca mais acabava. Então, desafiei a Rita: “vamos transformar isto num filme, com a ideia da donzela guerreira.” Estas imagens já vinham doutro filme, no sentido em que já me tinha encontrado com elas no filme anterior, no Medo à Espreita, mas que foram trabalhadas de uma forma muito fragmentada, em que não se via a imagem completa. Naquelas pesquisas, as imagens eram muito bonitas. “Um dia destes hei-de voltar a elas.” Eram imagens de Lisboa, que reconhecia pela diferença, e, outras, por serem estranhamente iguais ao que são hoje. A primeira imagem com que trabalhei o texto era da rua do Quelhas, da Emissora Nacional, onde Emília estaria a dar a sua entrevista. No fim da entrevista, sairia da Emissora Nacional e desceria pela madragoa até ao Tejo. Essa imagem não ficou no filme, mas ficaram outras, e muitos dos sítios foram dados à Emília pelas imagens. Parte da minha família morou ali, em Arroios. Aquelas fotografias da família, para onde vai viver, são da minha família. Portanto, aquela história é um bocado a história da minha família, e, por isso, também há essas imagens. Há as imagens da cidade, depois as imagens das nossas memórias, das coisas que encontramos em casa, que nos questionam, os bibelôs, restos que nos ficam de momentos marcantes da nossa vida, como é o caso daqueles objectos que ela guardou do seu namoro e daquele período de jovem. No caso dessas imagens do namoro, sim, foi escrito, primeiro, texto. Mas, houve sempre um diálogo, assim como com o som. Por exemplo, o som das obras sempre existiu na minha cabeça, sem as imagens.

G. - A câmera está estática, sem movimento, porque a mulher do Estado Novo também?

M.P. – Sim. No fundo, são quadros. Acabam por ser da mesma natureza do que um bibelô, uma paisagem de um cenário doméstico. Foi um bocado por aí, transformá-las nuns quadros simples, para ser o mais directo possível, a construção mais elementar. Por exemplo, a entrevistadora no centro do quadro com os seus objetos, rodeada do cenário que a poderia identificar…. Quis criar-lhes os quadrados dos seus ambientes, como no caso da Etelvina, na cozinha. Quem se mexe mais, porque se permite, que se lança, é Emília. As outras personagens acabam por ser umas naturezas mortas, no sentido de que não têm vida. São objectos. É um bocado essa ideia das criadas tirarem fotografias. Não pensei assim, ao início.

A minha família não era uma família com posses. Não tinha o hábito de tirar fotografias e de filmar. Tirava em estúdio. Por acaso, no filme, há umas fotografias, mas eram os baptizados, eram situações em que alguém, com uma câmera, tirava uma ou duas fotografias. Mas eram retractos provocados, de ida ao estúdio. As criadas ficavam ali, um bocado plasmadas no seu mundo, como se fossem flores em jarras. Se calhar, foi o lado mais estático do quadro que tentei dar às personagens.

G. - Emília está na sombra da mulher modelo, o que está representado no seu lugar não iluminado na rádio. Por isso, é que é guerreira, pela sua própria existência?

M.P. - Ela está na sombra, exactamente, como ela está. É o lugar que ela ocupa, até que decide mudar de vida. Não está à sombra da outra mulher, mas à sombra da sua própria existência, da sua condição.

Texto de Raquel Botelho Rodrigues

Fotografia da cortesia de Marta Pessoa