A GDA nasceu, em 1995, através da fusão da Cooperativa de Administração dos Direitos dos Artistas (CADA) com a Associação Portuguesa de Atores (APA). No site, é descrita como uma cooperativa “criada por e para os artistas que se posiciona como uma entidade de interesse público, sem fins lucrativos, cujo objetivo é a gestão coletiva dos Direitos Conexos ao Direito de Autor dos Artistas.” Em Portugal, a GDA gere os direitos de propriedade intelectual de músicos, atores e bailarinos. Pedro Wallenstein é o presidente da entidade, desde 1998.

A cooperativa tem acompanhado os desenvolvimentos da Diretiva MUD desde que o texto estava ainda a ser negociado. No documento Posição da GDA – Gestão dos Direitos dos Artistas relativamente à Proposta de Lei n.o 52/XV, a GDA considera que “a transposição da Diretiva MUD para o ordenamento jurídico português terá necessariamente um papel absolutamente primordial no requalificar e no reajustar das posições” dos diversos intervenientes no mercado digital. A cooperativa considera que a legislação pode contribuir para que artistas, autores e órgãos de comunicação social do espaço europeu possam receber um pagamento justo pela utilização online das suas obras.

Em comunicado, a GDA escreve que o texto da transposição colocado à consulta pública pelo ministro da Cultura, Pedro Adão e Silva, “trai por completo os propósitos políticos de justiça e de equidade que estiveram no espírito dos deputados e dos comissários europeus, prejudicando de forma inaceitável” os artistas e autores. “Achamos que há problemas que a transcrição literal [da Diretiva MUD] não resolve, pura e simplesmente deixa tudo na mesma, no estado em que as coisas estavam, em 2019, quando a diretiva foi publicada”, diz ao Gerador Pedro Wallenstein, que defende que o Governo deve procurar ir além da transcrição literal do texto original. “[A Diretiva MUD] dá margem aos Estados [para] aprofundarem e aperfeiçoarem alguns conceitos e é nisso que baseamos grande parte das nossas críticas e sugestões construtivas”.

Em entrevista ao Gerador via online, o presidente da GDA falou sobre os novos desafios que o mundo digital coloca ao nível do respeito dos direitos de propriedade intelectual dos artistas e autores. “Não temos ainda legislação que tenha conseguido acompanhar e que vá conseguir acompanhar a velocidade a que a tecnologia coloca sempre novos problemas e desafios”, explica, “o trabalho que está a faltar fazer é conseguir perceber onde é que já temos os instrumentos jurídicos […] que enquadrem algumas características destas novas utilizações e outras que terão de ser criadas de novo.”

Apesar de a cooperativa ter vindo a destacar que uma intervenção mais ativa das entidades de gestão coletiva de autores e de artistas seria o mecanismo que melhor atingiria os objetivos essenciais da Diretiva MUD, Pedro Wallenstein explicou a decisão da GDA de desviar o foco para outras reivindicações e abandonar essa proposta. “Havia quase um medo, uma fobia supersticiosa que aquilo [gestão coletiva] ia ser o comunismo ou a estalinização da cultura e ninguém ouvia mais nada, a única coisa que se conseguia discutir com as pessoas era a gestão. Portanto, nós pensámos que se é esse o problema, nós retiramos”. 

O presidente explicou algumas das preocupações que tem sentido por parte dos artistas veiculados à GDA e reforçou que a cooperativa irá mobilizar recursos para apoiar aqueles que se sintam prejudicados com o documento legislativo. “A GDA apoiará a preparação de todas as queixas que os artistas portugueses queiram entregar nos tribunais se o texto final da transposição da Diretiva MUD para Portugal não deixar claro, preto no branco, que não pode haver artistas sem receber nenhuma parcela dos rendimentos que as suas obras gerarem no mercado digital.”

Em retrospetiva, Pedro Wallenstein reflete também sobre a evolução dos Direitos de Autor e dos Direitos Conexos, nas últimas quatro décadas, em Portugal.

A GDA publicou um texto em que descreveu a Diretiva MUD como o “documento legislativo mais importante das últimas décadas em sede do Direito de Autor e dos Direitos Conexos” e aquele que “mais repercussões terá nos próximos decénios.” O que está em causa com a transposição desta diretiva para o ordenamento jurídico português?

O grande objetivo da diretiva foi suscitado pelo reconhecimento de que o mundo digital tem dimensões e consequências que, ao longo do seu crescimento nas últimas décadas, induziram grandes desequilíbrios no mercado. Portanto, o que esta diretiva pretende é reequilibrar os vários — agora só me ocorre a expressão inglesa — stakeholders e as várias partes interessadas, [visto que] algumas estão mais desfavorecidas ou numa posição contratualmente ou materialmente mais fraca, e tentar encontrar um equilíbrio para isso. Este é o grande objetivo de diretiva, no fundo, não direi limitar, mas equilibrar o grande poder que as plataformas multinacionais e as grandes plataformas digitais têm sobre os pequenos mercados locais. 

Quão longe estamos dessa posição de equilíbrio, em Portugal? 

Estamos bastante longe. Se por um lado, por exemplo, tudo quanto é legislação que tem que ver com a proteção de dados pessoais e com a defesa do consumidor se desenvolveu bastante, no lado da propriedade intelectual, estamos ainda numa fase de transição, ou seja, não temos ainda legislação que tenha conseguido acompanhar e que vá conseguir acompanhar a velocidade a que a tecnologia coloca sempre novos problemas e desafios. E, portanto, há aqui um hiato, temos um vazio, ou seja, temos uma quantidade de conceitos jurídicos que estão muito bem definidos, mas as novas tecnologias permitem novas formas de exploração e essas, em grande parte, contêm dentro delas... [Posso] dar o exemplo do streaming de música no Spotify, que contém um conjunto de direitos que já existem há décadas nos ordenamentos jurídicos internacionais e nacionais: temos ali uma mistura de comercialização e um ato de radiodifusão ou de comunicação ao público e temos aquilo que, entretanto, aconteceu muito nos anos 1990, que é a partilha de conteúdos pelos próprios utilizadores. Tudo isso faz um cluster [aglomerado] de coisas que criam um objeto novo em que se podem encontrar semelhanças com aquilo que a legislação já tinha definido e enquadrado previamente. O trabalho que está a faltar fazer é conseguir perceber onde é que já temos os instrumentos jurídicos, por exemplo, no Código do Direito de Autor e dos Direitos Conexos, que enquadrem algumas características destas novas utilizações e outras que terão de ser criadas de novo. Por isso, eu costumo dizer que esta diretiva não é um ponto de chegada, é um ponto de partida, uma vez que ela esteja [implementada], eu penso que se vai começar a apurar, a regular, a pensar, a aperfeiçoar os conceitos e depois a maneira de implementar juridicamente esses conceitos.

Uma implementação adequada da diretiva iria colmatar muitos dos problemas que está a referir?

Vai com certeza colmatar imensos problemas e clarificar imensas coisas. Mas, há um problema que não é desta diretiva, é de todas as diretivas europeias… Os especialistas e os funcionários europeus que estão na comissão, fazem um trabalho técnico e fazem uma determinada proposta. Essa proposta depois vai ao Parlamento e é-lhe dada uma componente política, um programa, uma ideologia, digamos, que está subjacente a esse diploma jurídico. E depois, finalmente, vem o Conselho da Europa e nele estão os ministros da especialidade em que cada diretiva se debruça. Depois, há que encontrar um consenso entre os Estados-Membros sobre qual vai ser o texto. Muitas vezes, a questão não é polémica e não há grandes divisões, mas, noutras vezes, a questão é polémica. Os Estados têm opiniões muito diferentes sobre as coisas e o que vai acontecendo é que o texto inicial que teria ido, em teoria, mais longe, e seria mais claro em muitos aspetos, vai sendo arretado para se conseguir que a Hungria ou a Áustria ou a Itália, por exemplo, o aceitem, logo, o texto vai sendo reduzido. Chega-se a um texto que, muitas vezes, é um ponto de partida e é isso que nós temos. Tem havido, na transposição portuguesa, várias tendências que dizem: 'Só temos que transcrever literalmente o que lá está'. No entanto, o que lá está é o patamar mínimo, é o ponto zero da diretiva. É verdade que para um governo que não queira ser multado pela Comissão Europeia por estar atrasado ou que não queira vir a ter problemas no Tribunal de Justiça, se transcrever tal e qual o que lá está, em princípio, está safo, embora depois, passados dois anos, a própria diretiva será avaliada e pode-se chegar à conclusão de que os Estados poderiam ter ido mais longe e, nesse caso, são admoestados. A nossa opinião é que se deve ter em consideração os 73 considerandos que estão antes no texto [da Diretiva MUD], porque esses é que dizem qual é a margem além do texto mínimo, que é aquele que, digamos, há uma tendência para fazer aprovar. [Mas a Diretiva MUD] dá a margem aos Estados de irem mais além, de aprofundarem e aperfeiçoarem alguns conceitos e é nisso que baseamos grande parte das nossas críticas e sugestões construtivas.

No site oficial da República Portuguesa, na página da consulta pública do Decreto-Lei que transpõe a Diretiva MUD para o ordenamento jurídico português, lê-se: “Em face das possíveis opções legislativas quanto ao método a seguir na transposição da diretiva, é opção consciente seguir-se uma lógica de elevada proximidade com o texto original.” Acredita que esta “elevada proximidade” provocou uma desadequação da diretiva europeia ao contexto nacional?

A elevada proximidade ao texto [original] é como se estivéssemos a trabalhar para o 10, como se estivesse garantido, para passar. Agora, o que achamos é que se pode ir mais além e que vamos contribuir para o património jurídico na União Europeia com um passo acima disso. Achamos que há problemas, de facto, que a transcrição literal não resolve: pura e simplesmente, deixa tudo na mesma, ou seja, deixa [a situação] no estado em que as coisas estavam, em 2019, quando a diretiva foi publicada. Portanto, acho que podemos tentar ir um pouco mais além e tem que haver vontade política para isso. Aliás, há países em que este processo foi conduzido pelo Ministério da Economia, aqui é o da Cultura e o Ministério da Cultura, em princípio, tem interesse em que os agentes culturais estejam o mais protegidos possível e que haja o melhor equilíbrio possível entre os diferentes interesses.

Em que consistiria esse “passo mais além”?

Para já, é corrigir coisas que estão, de facto, em contradição com essa ideia da transcrição mais literal. Há coisas inexplicáveis… Esta proposta do Governo muda conceitos e ideias, títulos de vários artigos da diretiva e altera-lhes o sentido daquilo que se pretende. Já não está, ao contrário do que se diz, assim tão próxima [do original] quanto isso. Dou um exemplo: a diretiva diz [que], dentro das obrigações das plataformas digitais para com os titulares de direitos, autores, artistas ou editores, [as plataformas] têm uma “obrigação de transparência”. O legislador  [português] substituiu a frase da diretiva por “dever de informação”, que é, em termos de gradação, baixar a fasquia muitíssimo. É completamente diferente ter um “dever de transparência” do que um mero “dever de informação”. A diretiva prevê, para os casos em que artistas ou autores que têm contratos muito antigos ou que celebraram contratos em condições desvantajosas e que, agora, estão a ver as suas obras a gerar muito mais [do que o esperado], os seus contratos poderiam ser e deveriam ser revistos. Assim, a diretiva prevê um “mecanismo de modificação contratual” ou até de rescisão contratual, ou seja, o autor ou o artista pode recuperar aquilo que transmitiu ao seu editor ou produtor. Ora, o que está na transposição, muda o “mecanismo de revisão contratual” para uma coisa chamada “remuneração adicional”, ou seja, dá a entender que todo este complexo conjunto de problemas, que dá um direito à pessoa de renegociar uma posição que se tornou injusta, porque foi celebrada no passado em condições adversas, se resolve com um bocadinho de dinheiro e tudo fica resolvido com uma remuneração suplementar. E, portanto, há muitas coisas em que o discurso oficial entra em contradição consigo próprio quando diz “total proximidade”, porque alterou conceitos importantíssimos. Depois, há outros problemas. Por exemplo, a diretiva reconhece que a velocidade do meio digital é dificilmente compaginável com a justiça tradicional ou os tribunais e todo o tempo processual que está por trás disso. Portanto, diz que deve haver mecanismos alternativos de resolução de litígios… E há uma coisa boa que está na nossa transposição, é que o próprio Estado irá criar uma instância arbitral que é promovida pelo próprio a preços acessíveis, como lá se diz. Mas depois cria isto e faz um vazio, ou seja, cria um sistema em que se me sinto lesado, consigo pedir uma arbitragem para resolver o meu problema, mas basta que a parte contrária não queira ir para a arbitragem, que pára tudo e vou ter que esperar pelo processo em tribunal, que pode demorar anos. Portanto, está a criar uma norma, mas ao mesmo tempo não cria as condições para que essa norma tenha uma aplicabilidade ou uma eficiência imediata. Isso, aliás, acontece com o grande artigo em que a GDA, obviamente, tem interesse, que é a questão de remuneração dos artistas e os autores nas plataformas digitais, o Artigo 44.º, que é aquele que proclama que os autores e artistas intérpretes e executantes têm direito a uma remuneração justa e proporcional. Mas depois não é criado nenhum mecanismo que diga como é que isso se faz. Fica só esta norma no vazio, suspensa no ar. Nós [GDA], obviamente, propomos formas de se chegar a isso, porque o que isto vai provocar, eventualmente, é uma quantidade de pessoas a dizer: 'Bem, agora a legislação do meu país deu-me este direito, eu quero exercê-lo, onde é que vou? Vou para o tribunal? Eu tenho que saber quem é que me paga, quanto é que me paga e em que condições'. Ainda nada disso está definido e, portanto, achamos que se podia aperfeiçoar e explicar melhor o que se passa. Qual é o grande problema? É que isto não é só uma questão de filosofia jurídica, isto tem traços económicos muito relevantes. O negócio, agora vou falar exclusivamente do streaming de música e do audiovisual, foi montado, desde sua origem, entre as grandes produtoras multinacionais e as plataformas. No caso da música, estamos a falar de três grandes majors: Warner, Sony e Universal. No caso do audiovisual, há uma grande associação chamada Motion Pictures Association que, no fundo, é quem dá as cartas e define as regras um bocado no mundo inteiro. Isto foi negociado com as plataformas e partem do pressuposto que estas representam tudo e mais alguma coisa através dos contratos que celebram. Ora, isso não é verdade. Pegando outra vez, por exemplo, no caso de uma plataforma como o Spotify, estimo que de todos os artistas cujo trabalho e prestações, interpretações ou execuções estão a ser exploradas nas plataformas, só 20 % é que são remunerados ao abrigo desses acordos entre as produtoras e as plataformas. Há uma quantidade de outros que estão fora, não vêem absolutamente nada e que não contratualizaram coisa nenhuma. Fizeram a sua gravação, desempenharam o seu papel, tocaram o seu instrumento, mas não autorizaram expressamente coisa nenhuma. Por isso, há dois grandes objetivos nas críticas da GDA: aqueles que recebem pouco, hoje em dia, tentar que a sua remuneração melhore, e há muitos casos em que as pessoas se queixam que recebem cêntimos por milhares de utilizações; a segunda é que aqueles que estão completamente fora do sistema, passarem a estar dentro e a serem também remunerados, porque o seu trabalho também lá está. Portanto, não faz sentido que estejam excluídos, porque há um acordo que está em prática e que, obviamente, nem as plataformas nem as grandes editoras querem mudar porque têm o controlo desse mercado na mão. Se entrarem mais parceiros, se houver mais obrigações de transparência, se houver modificação contratual, tudo isso vai criar constrangimentos a um negócio que está controlado, que tem as rédeas na mão, e é essa a grande questão. Agora, resta saber se o Governo é mais sensível aos interesses dos criadores ou é mais sensível aos interesses do mercado, ou se vai tentar encontrar um equilíbrio entre os dois, que é o que nós sugerimos.

A GDA tem destacado que a intervenção mais ativa das entidades de gestão coletiva de autores e de artistas seria o mecanismo que melhor atingiria os objetivos essenciais da Diretiva MUD, em Portugal. Em que se basearia este modelo e porquê é que seria o mais adequado ao contexto português?

Achamos que a grande maioria dos artistas terá muita dificuldade em negociar, em fazer-se ouvir, em discutir os seus direitos [sem as entidades de gestão coletiva], tirando os grandes artistas, aqueles que estão mesmo na pontinha da pirâmide e que têm um mercado, um rendimento, uma boa visibilidade pública, uma capacidade negocial. Nós sabemos que, em Portugal, as entidades de gestão coletiva têm uma história: houve, em 2004, a introdução de uma norma no Código de Direito de Autor português que apontava para a gestão coletiva obrigatória, ou seja, não podia ser feito de outra maneira, e isso causou grandes problemas. Não sou grande jurista, nem grande nem pequeno e, portanto, até admito que houvesse argumentos válidos da ordem constitucional em termos da liberdade contratual entre as partes... A propriedade intelectual na Constituição portuguesa é um direito primário, um direito básico como o direito à vida ou à saúde. Portanto, [poderia estar em causa] uma limitação à liberdade individual e nós compreendemos isso, mas na tendência europeia, nas várias organizações em que a GDA se insere, havia uma tendência de achar que a diretiva devia ter ido mais longe e deveria ter regulado a forma como a gestão coletiva poderia e deveria intervir neste processo. Não o fez, lá está, foi um dos casos em que não houve consenso no Conselho e, portanto, aquilo foi sendo arretado. Aliás, o Parlamento tinha produzido uma extensa lista de recomendações nesse domínio que foram retiradas e nós mantivemo-nos fiéis a esse princípio, porque temos casos de grande sucesso na gestão coletiva, seja ela obrigatória ou, não estando consagrada na lei, na prática ser reconhecida como a solução mais viável e segura para todas as partes. Dou um exemplo: a comunicação pública, que é a música que toca nas discotecas, nos bares, a música que está no supermercado quando a gente anda a fazer compras, a música que passa na rádio, etc. Isso é, genericamente, a comunicação pública que, depois, se subdivide em execução pública, quando é nos estabelecimentos comerciais, ou radiodifusão, quando é feita através de órgãos de comunicação radiofónica ou televisiva. Nesse caso, não existe nenhuma obrigação de gestão coletiva. Só que claro que se percebeu que era impossível, artista por artista, autor por ator, produtor por produtor, estar junto de todas as rádios 24 horas por dia a licenciar utilizações e a controlar aquilo que passa e quais são os tarifários aplicáveis. Portanto, as próprias partes instituíram sistemas de gestão coletiva para facilitar este processo, não só às rádios, ao supermercado, aos estabelecimentos, como aos próprios artistas. Nós tivemos, durante 14 anos, a Passmúsica, que era um acordo entre os produtores fonográficos e a GDA e, juntos, criámos um mecanismo, uma empresa, uma marca, que dirigia e geria todo esse universo. Muitas vezes, a gestão coletiva é uma solução prática que facilita as coisas e agora vamos cair naquilo que, para mim, é o âmago do nosso documento. Nós temos uma divergência conceptual com as plataformas e os produtores fonográficos e audiovisuais, porque aquilo que eles consideram é que estas novas formas de exploração do digital são uma mera deslocação do antigo mercado analógico para uma nova plataforma. Ou seja, aquilo que se passa no Spotify ou até no Youtube, mais não é do que deixaram de se vender discos ou DVD de filmes físicos, e isso deslocou-se para um outro sistema que é o streaming e a partilha digital. Nós não concordamos com isto, achamos que estas novas tecnologias têm dentro de si vários tipos dessas utilizações antigas, mas de certeza que não é [apenas] a herança do mercado analógico, porque em nenhuma dessas plataformas há uma transação. Eu não compro uma cópia de um livro ou uma cópia de um disco ou de um filme: acedo temporariamente e nunca adquiro. Isto é o que nos divide conceptualmente. O que achamos é que devemos tipificar e dizer que, dentro destas utilizações digitais, em que se aplica a legislação tradicional, temos o direito de comunicação pública. Caso típico: Youtube, pressupõe-se que se faz um vídeo de qualquer coisa e utiliza-se o disco do artista tal — isto é uma forma de comunicação pública, a única diferença é que não é uma rádio a emitir a canção ou um supermercado, mas é o próprio consumidor que a está a colocar. Ainda assim, não deixa de ser uma forma de comunicação pública. Por outro lado, como não há transação e isto se aproxima mais de um direito de aluguer do que um direito de reprodução, temos que criar um novo mecanismo em que valem os contratos com os editores. Há ainda uma parte de artistas que não têm contratos com as editoras, mas cujo trabalho continua a ser explorado nessas plataformas e que está colocado fora do mercado. O que é que a indústria discográfica argumenta? Dizem que sempre foi assim, porque isto [mercado digital] é uma mera transposição do mercado analógico da venda de discos para uma nova forma. Antigamente, o que acontecia era que um músico de sessão, por exemplo, aquele que acompanha o Rui Veloso, que está lá atrás a tocar um instrumento, ele recebia um cachê e presume-se que ele transmitiu os direitos. Mas, no mercado analógico, estávamos num caso muito circunscrito em que, inclusivamente, sabia-se um por um que discos eram vendidos, quando eram vendidos, em que quantidades, e qual era a tarifa que correspondia a cada um. No digital, entramos num novo negócio: sabemos que aquilo vai render, por um milhão de acessos, uns cêntimos… Já não se vendem as batatas uma a uma, como era o caso do mercado discográfico, mas vendem-se sacos de batatas e cada um tem um preço. E aí acho que temos que decompor a coisa e ver onde é que de facto se aplicam os contratos de edição que vêm dessa realidade de venda analógica e onde é que estamos aqui com novos tipos de utilização. Este conceito de presunção de transferência de direitos é muito típico do direito anglo-saxónico e, sobretudo, norte-americano. Isto, aliás, fez com que o Tratado de Pequim, que tenta reforçar a proteção dos direitos de propriedade intelectual de músicos, atores e bailarinos, demorou dez anos a negociar um único artigo, o Artigo 12.º, justamente o relativo à presunção de transferência, porque os americanos sempre fizeram assim: pagam cachê uma vez e adquiriram imediatamente todos os direitos, independentemente se aquilo vai render tostões ou vai render milhões, pagam sempre o mesmo. No direito continental europeu, a ideia era a de fazer um pagamento recorrente e proporcional aos resultados e isto custou muito a negociar. O próprio próprio Tratado de Pequim vem a confirmar aquilo que a lei portuguesa já tinha e que diz o seguinte, e aí acho que os produtores não têm razão: quando o artista autoriza a gravação e a fixação da sua prestação a um produtor, presume-se que autorizou todas as utilizações e explorações [das suas obras]. Mas falta o resto da frase: mantendo um direito irrenunciável a uma remuneração equitativa a ser paga pelo utilizador. Aquilo que nós estamos a propor é estender este conceito na nossa lei e fazer com que sejam as plataformas, que são o utilizador final, independentemente se cedeu contratualmente ou não, a ter sempre de pagar uma remuneração equitativa. Mais, a própria diretiva tem um ponto em que diz que um pagamento único pode, em certas circunstâncias, ser considerado uma remuneração justa, mas deve ser exceção e nunca a regra. Este é o âmago daquilo que nos divide, depois o resto são questões, obviamente, de equilíbrio e de justiça. Por exemplo, continuamos a não compreender a exclusão dos artistas em alguns artigos quando a diretiva é taxativa no acesso aos mecanismos de resolução arbitral de resolução de litígios. No texto português, faz-se a lista de quem pode recorrer a essa instância alternativa, então lá estão os editores, os jornalistas, os autores, os escritores, artistas plásticos, etc. Não estão os artistas intérpretes e executantes, estão fora. Não há racional que explique qual é a razão desta discriminação. 

Porque acha que isso acontece se a Diretiva MUD é tão clara? 

A sensação que fica é que grande parte do texto, tal como ele foi publicado, parece muito influenciado por uma parte destes interesses, justamente aqueles que a diretiva pretende equilibrar. Aquilo que nós dizemos no nosso documento e na carta que enviámos ao ministro da Cultura e ao Parlamento é que houve uma espécie de nevoeiro por causa da questão da gestão coletiva, que era um bicho com tantas cabeças, não sete, mas muitas mais. Havia quase um medo, uma fobia supersticiosa que aquilo ia ser o comunismo ou a estalinização da cultura, que ninguém ouvia mais nada. A única coisa que se conseguia discutir com as pessoas era a gestão. Portanto, nós pensámos que se é esse o problema, nós retiramos, mas oiçam o resto que está lá,  que está estudado e fundamentado. Portanto, é este esforço que estamos agora a fazer e, francamente, o argumento de que Portugal está atrasado e que está dentro dos países que já foram notificados e, por isso, a transposição tem que ser feita rapidamente, não colhe. Não só as alterações que estamos a propor são muito específicas e pretendem aperfeiçoar e equilibrar o texto em coisas muito concretas, como nós sugerimos uma redação, obviamente não pode ser aquela ipsis verbis, porque o legislador terá que ter o trabalho de harmonizar a linguagem e de articular com as restantes partes da diretiva que não nos dizem respeito, mas se houver essa vontade política do lado do Ministério da Cultura e se começar já a trabalhar, dá mais que tempo de ter isto feito até ao prazo do primeiro semestre que o ministro refere. São coisas tão concretas e específicas, que eu não vejo como isso vá atrasar o processo e vá colocar Portugal em piores lençóis do que já está frente à Comissão Europeia. 

Dado que a discussão em torno da gestão coletiva acabou por monopolizar todo o debate, sentiu que houve uma desconsideração ou desvalorização das outras medidas propostas?

Era uma espécie de barreira de fumo. O problema da gestão coletiva era tal que não se conseguia falar… Quer dizer, com os deputados da oposição, sim, mas com os deputados da maioria, até com o maior partido da oposição, com o ministro, com os técnicos, com os juristas oficiais, com os nossos parceiros de negócios, os produtores, os editores, não se conseguia discutir mais nada a não ser isso. Aquilo caía como uma pedra em cima da mesa e foi uma frustração e decidimos abandonar. Achamos que era melhor, que era mais seguro para toda a gente, que era mais fluído, dava mais segurança e protegia aqueles que têm menos capacidade negocial, mas se não querem, okay, mas oiçam o resto, porque o resto faz sentido e é pertinente. Está lá muita coisa que faz muito sentido e que eu acho que até vai ter o apoio de quem não está de acordo com as questões nucleares. Acho que em dois meses é perfeitamente possível integrar e articular isto com o que já lá está. 

Como é que tem sido a reação dos artistas veiculados na GDA a toda esta situação? Nota que têm demonstrado muitas preocupações? 

Sim, temos dois universos. Temos um universo daqueles que dizem: 'Eu nunca vi um tostão disso. Eu tenho as minhas obras'. Pessoalmente, tenho centenas de faixas nas plataformas digitais e nunca vi um tostão, porque sou um executante, acompanho imensos artistas. Portanto, há esse grupo que é bastante grande, diria que é cinco vezes maior do que o o grupo que está contratualizado e, por isso, aqueles que não recebem nada são umas cinco vezes mais do que os que recebem, em termos globais. E depois temos o outro grupo, que está a receber e temos aqueles que acham que [a remuneração] é miserável… Dentro destes, a coisa divide-se em duas partes: aqueles que têm receio que uma alteração profunda do paradigma os venha a prejudicar, até porque muitos acumulam a posição de autor, de intérprete e de produtor e, nesse caso, têm medo que a alteração deste paradigma e que a entrada de outros artistas que não estão a receber nada, vá fazer com que seja feita a repartição de um bolo que já é magro. Depois, temos a outra parte, que são os artistas, muitos deles consagrados, importantes e que não têm nada a perder, porque têm um mercado de concertos muito bom e os rendimentos, como não são extraordinários nas plataformas hoje em dia, também não é isso que lhes vai trazer mais felicidade e, portanto, não têm nada a perder e dizem: 'Força GDA, avancem'. Aquilo que dizemos é que sejam as plataformas a pagar e não as editoras dos artistas ou quem é responsável pela colocação das obras nas plataformas. Há uma outra coisa que nós propomos e que não estava no texto português, mas está na diretiva que é: a Comissão Europeia diz que, ao fim de dois anos, em 2026, os Estados-Membros deverão fornecer à Comissão Europeia os dados para se elaborar um relatório com a avaliação de impacto da diretiva nos mercados europeus. Ora, não havia nada acerca disso na nossa transposição e propomos que seja criada uma comissão específica na Assembleia da República que, até 2026, faça essa avaliação de impacto no mercado nacional, não só para percebermos se esta legislação que está a ser proposta é eficiente e cria as condições que se pretendem ou se, pelo contrário, vai provocar um número anormal de processos judiciais, de conflitos e de tensão social. E, por outro lado, permite ao Governo reunir os dados que vai ter obrigatoriamente que fornecer à Comissão Europeia, em 2026. 

Em comunicado, disse que se a lei de transposição da Diretiva MUD para Portugal “não deixar claro, preto no branco, que não pode haver artistas sem receber qualquer parcela dos rendimentos que as suas obras gerarem no mercado digital”, a GDA apoiará todas as queixas aos tribunais que músicos, atores e bailarinos queiram interpor. Já algum dos artistas veiculados à GDA demonstraram esse interesse? 

Há vários [artistas], sobretudo executantes e atores, que já se manifestaram informalmente: 'Então, se isto for assim, eu vou para tribunal com este assunto, mas não sei se depois tenho dinheiro, tempo e forças para aguentar estes processos'. Até porque depois são processos muito complicados, porque provavelmente são deslocalizados. Tratam-se, muitas vezes, de entidades que têm a sede em Los Angeles, Luxemburgo ou na Irlanda, o que torna tudo muito complicado e oneroso. Portanto, aquilo que a GDA diz, tendo prescindido da gestão coletiva — aí teria legitimidade para ser ela a intentar os processos em nome dos seus 15 mil associados — mas, neste caso, prescindindo dessa figura da gestão coletiva, não o pode fazer assim, mas aquilo que pode fazer é ajudar e apoiar. Ou seja, não podemos intentar o processo diretamente, mas podemos aconselhar, ajudar, construir o processo e a argumentação até à fase final e, depois, quando der entrada, tem que ser no nome de cada um, mas todos os que quiserem ir por esse caminho... Nós até estamos a prever, em 2024, criar um gabinete de apoio jurídico especificamente para esta área. Ainda é uma ideia. 

É presidente da GDA desde 1998. Nestes últimos 25 anos, tem vindo a assistir a uma menor desigualdade entre a posição de autores e artistas, intérpretes e executantes, face aos demais intervenientes no mercado único digital? Que balanço faz?

Não tenho dúvida nenhuma. Eu comecei a interessar-me por este assunto no final dos anos 1980, sobretudo porque, nessa época, era músico profissional. Trabalhava imenso e tinha a sensação de que a classe artística, fosse ela atores, músicos ou bailarinos, toda a gente tinha grandes dificuldades em estruturar-se enquanto coletivo. Eles conseguiam fazer ações, mas sempre a nível pessoal, com um nível de intervenção e de influência pessoal, mas muita dificuldade em organizar-se e estruturarem-se coletivamente. Uma evidência é que essa estruturação custa dinheiro, ou seja, havia já nessa altura, nos anos cavaquistas, a convicção de que quem tem poder económico tem poder social e, portanto, havia que criar, para além da remuneração do trabalho normal, uma riqueza coletiva que desse este estatuto de influência social a estas profissões. Depois de muito pensar, achei que a propriedade intelectual que eles geram e que criam através de seu trabalho era uma ótima forma de capitalizar a atividade enquanto atividade coletiva. Portanto, comecei a ir por aí e depois, claro, o início da GDA é uma coisa que está ligada aos sindicatos e às federações sindicais internacionais que vieram a Portugal, sabendo que, em 1985, tínhamos uma lei, mas que ninguém aplicava. Os direitos conexos tinham sido introduzidos na legislação portuguesa em 1985, mas isso não tinha tido consequência material nenhuma na vida das pessoas. Portanto, em 1995, a GDA vai buscar algumas iniciativas que os sindicatos tinham tentado iniciar, mas não tinham conseguido desenvolver e junta tudo numa organização. Devo dizer que não tínhamos praticamente nada, desde a introdução do código, em 1985, até, diria, 1997, não havia absolutamente nada do ponto de vista da proteção jurídica e do corpo legislativo e tem sido tudo construído através de muito trabalho que é feito internamente no terreno e por influência da nossa entrada na União Europeia, porque as diretivas também vieram impor que se clarificassem e que se desenvolvessem e acelerassem muitos passos. Justamente através das diretivas, recomendações e regulamentos veio introduzir um grande progresso na legislação e conduzir a um processo mais rápido de atualização e de modernização da legislação. Mas este trabalho tem que ser feito em duas partes, internamente também. Quando vem a diretiva, é o que está a acontecer agora, tem que ser feito trabalho de baixo, porque se não é como trabalhar para o 10, para passar.