Com residência artística em Elvas, no Festival A Salto, um ensaio aberto com aquilo que tinham até ao momento, e estreia “absoluta” no Espaço do Tempo, em Montemor, a 25 de setembro, a peça de Teatro “Homem-Agem” do coletivo Bestiário estará entre os dias 7 e 10 de janeiro, em Lisboa, na oficina de teatro Escola de Mulheres, a quem agradecem o acolhimento desde a primeira criação.
“Homem-agem” é fruto da união Bestiário, uma companhia de teatro que não se revê no que significou e ainda significa a palavra, que caracterizam obsoleta. Um coletivo, muito pelos projetos infantojuvenis, “Parlamento Grimm” e “Parlamento Shakespeare”, em que “todos criam, propõem e dirigem”, e estrutura, algo mais aberto e maleável, que tanto pode produzir só obras de arte, como também conteúdos históricos, projetos pedagógicos e onde “cabem mais coisas”, mas que independentemente de tudo, criam, escrevem e encenam as peças muito de acordo com as inspirações e referências que vão tendo, não só das áreas de formação dos elementos que são dispares, mas também das vivências e das pessoas que vão encontrando pelo caminho.
Teresa Vaz, diretora artística, dramaturga e com assinatura na criação, texto e interpretação da “Homem-Agem”, partilha com o Gerador, em macro e microescala aquilo que tem de mais genético, profundo, profano e representativo, na quinta obra do Bestiário de Afonso Viriato, Helena Caldeira, Miguel Ponte e Teresa Vaz.
Mais do que sobre especialidades, esta conversa “força-nos a pensar” e cria uma “distância necessária” para que nada escape. Aquilo que a artista refere ser um privilégio e que, talvez, defina a importância da cultura.
Gerador (G.) – Porquê Homem-agem?
Teresa Vaz (T.V.) - É um trocadilho, um trocadilho mal feito a nível gramatical, mas a nível pratico é um nome que funciona para o espetáculo, uma vez que o tema base é a homenagem e uma investigação prática sobre a pulsão que nos leva ao ato da homenagem, que é um ato primitivo. Dentro dessa investigação prática, uma das coisas fundamentais para trabalhar sobre a homenagem é saber que a premissa desse ato exige sempre um movimento, exige sempre uma ação. No nosso caso, que focámos a nossa investigação na nossa espécie homo sapiens, existe sempre uma ação humana, daí a questão do agir ser tão importante e de estar destacado no título.
(G.) – Como é que essa descoberta do que se foi, consequentemente do que se é, tem sido realizada individualmente?
(T.V.) – Existe, sim, uma transformação ao estar em contacto com matérias da nossa genealogia, que se nós não nos tivéssemos forçado a investigar, não saberíamos essas partes mais invisíveis e esses tabus. Diria que é um processo muito doloroso, porque começas a investigar a tua árvore genealógica e se queres, de facto, entrar em zonas não só à superfície, em zonas mais profundas, começas a descobrir que cada família tem os seus tabus, e esses tabus são longínquos, não são visíveis, mas como diria Freud, isso influencia altamente a pessoa que tu és. Eu comecei a investigar e percebi que, na minha família materna, as mulheres todas, tirando a minha mãe, sofreram algum tipo de violência. Algumas sofreram violência física e outras sofreram violência psicológica, e eu sempre tive uma relação complicada com o sexo masculino, sempre tive uma questão de oposição ao sexo masculino, e tenho a certeza de que tem muito que ver com a minha genealogia, apesar dela me ser longínqua, e durante bastantes anos, invisível, portanto, eu não sabia que isto tinha acontecido. Nesse sentido, todas estas invisibilidades e tabus que cada um de nós, enquanto intérpretes, vai descortinando e que nos são próximos, acabam por ser muito dolorosos e é difícil lidar com isso. Acho que essa violência e essa dor sente-se no próprio espetáculo.
(G.) – A peça desenvolveu-se com a colaboração de dois projetos pedagógicos. A turma do externato Santa Teresinha de Lisieux e o grupo de adolescentes da Associação Matraca. Como é que todas estas recolhas culminam na Homem-agem?
(T.V.) - No fundo, trabalhamos a duas escalas. Trabalhamos a macro escala e, nesse sentido, apoiamo-nos muito, de várias referências teóricas que nos ajudam a perceber um bocadinho como nasce essa pulsão humana de homenagear, que, na verdade, não é só humana. Alguns mamíferos também fazem homenagens, mas nem sequer fomos por esse lado, focámo-nos na nossa espécie. Na macro escala trabalhámos o tema da homenagem, quais foram as primeiras homenagens, porque é que surgiram, como é que a homenagem evoluiu ao longo da história civilizacional, que homenagens dentro da nossa cultura e fora da nossa cultura é que nos interessam trabalhar. A nível da microescala, foi um levantamento da nossa arvore genealógica, não só com os intérpretes, mas também com o grupo de jovens e crianças do pré-escolar, através das suas famílias. Este levantamento à microescala de começar a formar a nossa árvore genealógica, ir mais a fundo nos aspetos que nos interessam investigar, para perceber a relação com a nossa genealogia, com aquilo que somos hoje e, depois, e aí sim, escolhemos quem ou o que é que iriamos homenagear.
(G.) – Onde se centrou a escolha destas crianças e jovens?
(T.V.) – Dentro do Bestiário existe o Paralelo. O Paralelo é a nossa parte pedagógica e de trabalho com a comunidade, que consiste em trabalhar durante um ano letivo, se possível.
Um projeto que o Bestiário tem com a escola de Santa Teresinha e que acompanha grupos escolares com o tema da peça em desenvolvimento. No primeiro ano estivemos a trabalhar com eles um ano letivo sobre a “Umbra” ao mesmo tempo que estávamos a criar o espetáculo. No segundo ano, estávamos a trabalhar com eles durante o ano letivo, enquanto estávamos a criar o “Homem-agem” e agora estamos, novamente, a trabalhar sobre outro tema para outro espetáculo. Na Santa Teresinha o projeto trabalha aquilo que nós, Bestiário, estamos a criar, é propositado.
No caso dos jovens da Matraca fui convidada para dar aulas e pareceu-me que o mais pertinente, e que o gostaria de trabalhar seriam esses temas e, portanto, foi um bocadinho por escolha própria. No grupo de jovens trata-se de uma associação, que tem um espaço camarário, e junta aqueles jovens naquele espaço, é como se fosse uma atividade extracurricular que não tem nada que ver com a escola.
(G.) – Quais eram as idades das crianças e jovens com que trabalharam?
(T.V.) - Nós trabalhámos com faixas etárias muito diferentes. No externato de Santa Teresinha trabalhámos com pré-escolar, portanto são crianças que têm entre os quatro e os seis anos. No clube jovem da Matraca, são pré-adolescentes e adolescentes que têm entre, se não me engano, doze até os quinze/dezasseis anos, portanto a abordagem foi muito diferente.
(G.) – Tratando-se de crianças, como se concedeu a absorção de mensagens de carácter mais subjetivo?
(T.V.) - No caso de Santa Teresinha com o pré-escolar, nós dividimos o trabalho em três fases, a primeira mais dedicada à evolução da vida na terra ao evoluir do homo sapiens, e a segunda, porque não tivemos tempo para fazer a terceira devido à pandemia, a arvore genealógica. O que pedimos foi para os pais preencherem a árvore genealógica das crianças e também para escolherem uma ou mais histórias de um bisavô ou de um trisavô das crianças, e, a partir daí, é que fizemos essa recolha. Só chegámos a esse tema, não conseguimos passar para a homenagem, que também teria sido interessante perceber. Quem é que as famílias quereriam homenagear e como é que o iriam fazer.
Com Santa Teresinha é um processo muito sensorial, muito menos discursivo e muito mais corporal, de recorrer à dança, às artes plásticas e à performance. Isso com os adolescentes é um bocadinho diferente, foi um trabalho também prático, porque estamos no campo da prática teatral, mas houve muito mais discussão sobre estes temas e eles trabalhavam muito em grupo e depois faziam propostas. Algumas dinâmicas nós repetimos, tanto num grupo como noutro, por exemplo a dinâmica de pedir para eles preencherem a árvore genealógica e trazerem histórias de família. Em Santa Teresinha os pais tinham mesmo de colaborar e, no caso da Matraca, eles já eram autónomos, portanto, foram eles que fizeram a própria investigação. Logo aí há uma diferença muito grande, porque há uma apropriação na escolha de quem se vai homenagear e nas histórias que se trazem no caso dos jovens, que não existem em Santa Teresinha porque são as famílias que escolhem. O que eu senti foi que, no caso dos jovens, aquela escolha era deles, foi uma coisa muito mais politica do que no caso de Santa Teresinha, não só pela faixa etária, se bem que isso, às vezes, não quer dizer nada, mas, sobretudo, por não ser uma escolha deles, ser uma escolha da família, a apropriação é diferente.
Continuei a trabalhar com os jovens, online, mas em Santa Teresinha não conseguimos concluir o processo. No caso dos jovens chegámos ao tema da homenagem, mas não trabalhámos o primeiro tema, da evolução da vida na terra ao evoluir do Homo sapiens, e é interessante, porque, tanto num grupo como noutro, a nossa ideia era fazer o mesmo percurso que nós, intérpretes e criadores fizemos. Foi propositado.
(G.) – A ideia era seguir uma linha temporal, ter informação sobre as mesmas temáticas, mas em fases diferentes da vida, até chegar a vocês?
(T.V.) - Esse aspeto não foi pensado, mas é interessante pensá-lo agora, não foi propositado fazer essa linha temporal. No caso de Santa Teresinha, nós até íamos fazer toda a linha temporal, desde a macro escala até à microescala, que seria o seu ato de homenagem e o escolher quem ou o que homenagear. No caso dos jovens, passámos diretamente à arvore genealógica, porque queríamos que o trabalho fosse um bocadinho mais em profundidade, ou seja, que começasse logo com uma carga política inerente às dinâmicas e à formação, porque a questão da evolução da vida na terra, da nossa espécie, é uma coisa mais historiográfica, não é tão política. Ao começares a partir da genealogia, já começas com alguns perigos, alguns questionamentos e, portanto, decidimos começar por aí com os jovens, isso sim foi uma escolha.
(G.) – Do que é que se apropriaram para o espetáculo?
(T.V.) - No caso de Santa Teresinha foi muito engraçado porque há um momento coreográfico do espetáculo que é literalmente uma dinâmica que nós fazíamos com eles, é uma coisa tão simples, mas que ficou, e ficou exatamente igual. Com Santa Teresinha entrámos um bocadinho, também, com o tema da ecologia, e então, como falámos de evolução, apresentámos a evolução da planta, desde a raiz, o que é que acontece ao brotar do caule, até quando o caule atravessa a terra. Para explicar-lhes isso, fiz uma pequena coreografia da planta a crescer. Essa coreografia chegou a um determinado momento, de um dos solos, em que se fala do luto, do funeral e da relação que se tem com as flores. Aquilo fez todo o sentido, então, literalmente, essa dinâmica para explicar a evolução de uma flor em Santa Teresina, passou para o espetáculo.
Uma das músicas do espetáculo, surgiu numa das aulas com os jovens da Matraca, uma sinfonia que tem uma coisa muito interessante no ato de homenagem, que é um paradoxo, uma das coisas que nos surpreendeu com este trabalho, porque à superfície imaginamos uma homenagem como uma coisa muito poética, lírica, muito bonita, não há ali nada de mal, mas, na verdade, não é assim. Um ato de homenagem inclui sempre alguém para excluir outro, é um ato que ao mesmo tempo é de reconhecimento, e também de subordinação. O que aconteceu é que estávamos a trabalhar sobre várias temáticas, propus-lhes várias improvisações de temas, que para eles eram importantes, e numa das aulas, um dos grupos trabalhou o passado, outro trabalhou o presente e outro o futuro. No passado, os temas que escolheram foi a Segunda Guerra Mundial, chegámos ao nazismo, e, a partir daí, ao compositor alemão, Richard Wagner. Aconteceu chegarmos ao prelúdio do Tristão e Isolda do Richard Wagner, e de querermos utilizar essa música no espetáculo deles, porque com os jovens nós íamos construir um espetáculo, muito diferente daquele que temos com o Bestiário, a ideia não era ser igual, mas, entretanto, aconteceu a pandemia e acabou por entrar no nosso espetáculo. Não a música, mas o compositor é um paradoxo, a sinfonia é lindíssima, mas, ao mesmo tempo, é feita por alguém que era antissemita. Por exemplo, se em Israel algum maestro ousar tocar Wagner, é impedido imediatamente. É difícil desassociar o criador da obra.
(G.) – Que questionamentos inesperados esta peça trouxe?
(T.V.) - Saber que dentro da minha família e de todas as famílias existem tabus e coisas que são mais dolorosas de digerir. Para mim, era um dado adquirido, era um risco e um perigo e nós sabíamos que o era, e quisemos ir por aí. Das investigações com o grupo de jovens, as crianças e referências teóricas com que estivemos em contacto, houve algumas coisas que me surpreenderam, por exemplo, nós não sabíamos mais para além do nossos trisavós, não conseguíamos montar esse puzzle. É um puzzle que fica sempre em aberto, porque não temos os dados suficientes para completá-lo, a não ser que façamos uma investigação de ir à torre do tombo e, aí, mesmo assim, não sei se conseguiríamos os dados todos. Isso surpreendeu-me, porque achei que seria mais fácil, através dos nossos avós ou pelos bisavós, para quem os tem, de conseguir chegar mais longe na nossa arvore genealógica, mas a verdade é que acabamos todos por ser esquecidos. Chega um ponto em que nem a própria família tem a informação dos seus, então o esquecimento é inevitável e isso foi outra verdade dolorosa com que me confrontei e, de facto, o meu solo é exatamente sobre isso, sobre o esquecimento. Chega uma altura em que os nossos antepassados, que nós não conhecemos em carne e osso, as histórias deles, e que já não há ninguém vivo que os conheça, acabam por ser esquecidas e, aí sim, morreste efetivamente. Quando morres carnalmente, dependendo sempre do teu contexto, mas se tens familiares, acabas por estar vivo de alguma forma, de maneira muito essencialista, mas a tua memória ainda perdura, mas quando o último familiar que te conheceu em carne e osso, morre, tu morres também. De maneira material já morreste, mas de maneira existencial acabou, já nem sequer vais ser lembrado, as tuas histórias acabaram. Isso é inevitável e era uma coisa que eu não tinha tão presente. Outra questão que foi sendo trabalhada, que não sei se foi surpreendente, mas que, se calhar, ficou mais presente, é a questão do luto.
(G.) – Que sentimento é que surgiu da constatação de que realmente vamos ser todos esquecidos?
(T.V.) - Ainda estou a processar, portanto, não sei que impacto, a médio/longo prazo, vai ter em mim. Sei que é um processo, porque é biográfico, e é quase pornográfico, no sentido em que estamos a partilhar coisas tão íntimas que se torna desconfortável quer para quem está a partilhar, como para quem está a assistir. Mas isso é propositado. Não sei que sentimento é que ficou daí, acho que ainda estou a processar. A questão do esquecimento é muito minha, mais do que global.
(G.) – Após a residência artística no Festival A Salto, em Elvas, fizeram um ensaio aberto e, em setembro, no Espaço do Tempo, em Montemor, para além de uma residência artística, estrearam a peça. Qual foi o feedback que receberam por parte do público?
(T.V.) - Em Elvas foi muito curioso, porque, daquilo que eu percebi, é um público muito local e específico daquele festival. O feedback que nos chegou foi muito positivo. Houve malta a emocionar-se, ou seja, não recebi coisas muito concretas. O espetáculo tem essa componente de identificação, porque todos nós temos alguém a quem já prestámos homenagem, ou a quem queremos prestar homenagem, e mais do que isso, todos nós já perdemos pessoas. Cada solo do espetáculo são temas muito inerentes à nossa espécie, por exemplo, a questão da infância que não volta, o esquecimento e a questão da morte, como se lida com ela e o que vem após. O espetáculo tem essa componente pensada de identificação, portanto, estás ali num ambiente desconfortável porque tens pessoas a partilharem coisas muito íntimas. Quase como se tu fosses um voyeur. Ao mesmo tempo o espectador, mais do que recetor, torna-se o próprio ator, porque já viveu, de alguma forma, aquilo que está a acontecer em palco. As reações neste tipo de experiências são muito variadas, há gente que deve odiar, porque não se sente confortável e não percebe porque é que estamos a fazer aquilo, e há gente que se emociona e que se liga totalmente àquilo que estamos a fazer. Confesso que não tive grande feedback, também porque não o procurei. Daquilo que fui sabendo, foi positivo, mas, para mim, o mais interessante foi ter pessoas em Montemor, que eram da família dos intérpretes, sobretudo, a mãe da Teresa Manjua, que é homenageada. Tivemos, também em Montemor, a família da Helena Caldeira, que fala do pai e da bisavó, avó do pai, que se suicidou, portanto, são temas delicados e temas que são tabu na família dela, e ela estava cheia de medo com a reação deles, assim como a Teresa, que estava à espera que a mãe se emocionasse, mas não se emocionou.
(G.) – Ou seja, cada um de vocês homenageou alguém, e todos acabaram por homenagear pessoas que não conhecem, no sentido do público se ter identificado de alguma forma. No vosso processo de pesquisa, surgiram outras descobertas e, por isso, outras pessoas para homenagear?
(T.V.) - No meu caso, eu sabia desde o início quem queria homenagear. Foi por ter perdido o meu avô que senti esta pulsão artística de investigar o que é isto de prestar homenagem, portanto, no meu caso, foi muito direto e claro. No caso dos outros intérpretes, na verdade, eu não percebi como é que eles chegaram lá, porque dei-lhes total liberdade para escolherem quem ou o que é que queriam homenagear. Todos escolheram membros da família, e, agora que o digo, não foi tão ao acaso, porque nós estávamos a trabalhar sobre a nossa genealogia. A Teresa Manjua, homenageou a mãe, que está viva; o Afonso Viriato, homenageou uma prima, que está morta; e no caso do Miguel e da Helena, escolheram espaços para homenagear várias pessoas da família. A Helena escolheu a pastelaria, que é uma homenagem ao pai dela e também à bisavó, portanto foi um espaço e é a esse espaço que ela presta homenagem. No caso do Miguel, foi a loja de fatos de batizado dos avós, no fundo está a homenagear os avós todos, não só os que têm a loja, mas também acaba por falar dos outros. No caso deles, acho que isto não foi pensado, mas acabou por não ser uma coisa inocente, porque acho que foi o encadeamento do nosso processo. Não foi pensado nem da minha parte nem da deles, que uma coisa levasse a outra, mas acho que acabou por levar.
(G.) – O Bestiário surgiu, mais da necessidade de se questionar a vossa herança cultural, ou do desconhecimento sobre a mesma?
(T.V.) - Aqui não consigo falar em nome do coletivo. No meu caso, a necessidade de criar um coletivo nasceu mais da ignorância, no bom sentido da palavra.
(G.) – Esta é a quinta produção do Bestiário e a vossa identidade caminha “sobre o passado, a infância e herança cultural”, nessa linha de pensamento/nessa narrativa, no que Homem-agem contribui para essa investigação?
(T.V.) - Acho que ele não traz nada a mais, acho que complementa o nosso trabalho criativo, porque a sensação que eu tenho é a de que estamos sempre a trabalhar sobre a mesma coisa, e nunca obtemos uma resposta. O ponto de investigação é sempre uma abordagem antropológica, que tem por base esta premissa gigante, do que é ser humano e a relação que temos com o mundo. O “Homem-agem” complementa esse questionamento, não dá respostas. Neste caso específico, como se trata de um ato primitivo, e um ato que, de alguma forma, comprovou que a nossa espécie se distinguia das outras, e isso é cada vez mais questionável, e a partir do momento em que o Homo sapiens foi capaz de fazer pinturas rupestres, criar os seus ritos fúnebres, houve uma revolução cognitiva na nossa espécie que nos fez estar onde neste momento estamos. Essa diferenciação que é muito antropocêntrica em relação à fauna e à flora, é altamente questionável, mas, no entanto, não nos interessou questionar essa relação. Cingimo-nos à nossa ignorância e pusemo-nos “nos sapatos” da nossa espécie. A premissa foi investigar a origem desse ato, como ele surgiu, porque é que surgiu, como se mantém até aos dias de hoje e como é que ele evoluiu, porque é muito diferente a relação e o ato de homenagem primordial, a partir das pinturas rupestres e dos ritos fúnebres, para aquilo que é hoje, também isso, mas não só. Estou a lembrar-me de uma conversa que tivemos com a Ana Guglielmucci, antropóloga argentina, em que ela nos dizia que o governo argentino decidiu fazer um memorial às vítimas desaparecidas da Guerra Civil, mas como o governo é de direita, e patrocinou, de maneira direta e indireta, o desaparecimento de muitas dessas pessoas que estão a homenagear, esta homenagem é altamente questionável. No fundo, a grande diferença entre uma homenagem, na sua essência, da atual, é que nos seus primórdios era profana, e neste momento tens homenagens que são profanas e outras que são seculares. Homenagens institucionais, feitas pelos órgãos de poder e outras que têm por base o ritual.
(G.) – “Um ato de homenagem é um ato de subordinação”, porque dizes isso?
(T.V.) - O exemplo da homenagem que fizeram às vítimas durante a ditadura na argentina é um ato oficial que tem determinados proformas, no caso específico, a construção de um muro, o nome das vítimas, a idade com que desapareceu e o discurso envolvente de algum político. Subordinação no sentido em que, a comunidade aceita e subordina-se àquele padrão, existe uma subordinação às regras que são impostas. No espetáculo, não estamos a fazer nada de secular, estamos a fazer uma coisa profana, portanto, é o nosso homenageado, dentro do ritual que nós escolhemos para homenageá-lo. A verdade é quase como se esse homenageado estivesse mais vivo que nós, e que nós estivéssemos subordinados a alguma coisa. Na verdade, etimologicamente, um dos significados da palavra homenagem é a subordinação do vassalo ao senhor feudal.
(G.) – Que outras referências surgiram de inspiração para a criação da obra?
(T.V.) - São dois rituais de homenagem que estão presentes na peça. Fizemos sempre esse movimento de microescala e macro escala. Pesquisámos elementos da cultura tradicional, relacionados com a homenagem, dentro e fora de Portugal. No caso português, apareceu e ficou a questão dos Caretos de Podence e, no caso mais à macro escala, a dança Sufi. A dança entrou, porque os primeiros atos de homenagem recorriam à dança. No caso das pinturas rupestres, os xamãs pintavam em estado de transe e dançavam para recriar aquilo que as divindades lhes diziam. Os ritos fúnebres, de alguma forma, têm uma componente corpórea. Precisávamos mesmo de ir à dança e de recorrer à dança, tanto que uma das intérpretes é bailarina, não atriz. A dança e o teatro fazem parte de um dos primeiros elementos da homenagem. Para além destas referências que são muito práticas, temos outras referências mais teóricas que nos serviram de fundamentação e de inspiração para o espetáculo, como por exemplo, os livros, Sapiens de Yuval Noah Harari, o Homo Spectator de Mari José Mondzain ou o Desaparecimento dos Rituais de Byung-Chul Han. Temos várias referencias teóricas que são chaves para compreendermos melhor o tema da homenagem e, sobretudo, a questão do ritual e da transcendência, como tema primitivo e como tema que ainda faz parte da cultura, não da cultura ocidental, mas de outras culturas mais afastadas das nossas.
(G.) – O que retiraram de significativo das obras literárias?
(T.V.) - A questão das pinturas rupestres, de que já falei e que tem muita relevância, sobretudo no final do espetáculo, vem exatamente da referência do livro Homo Spectator, em que Mari José Mondzain fala sobre a descida à caverna e desse procurar a solidão, do afastamento, e do eu para se auto referenciar, a partir do momento em que o homem pinta a sua mão e a coloca na parede, afasta a mão da parede e fica uma marca, como se tivesse a topografar o seu próprio corpo. A partir daí, existe um imediato reconhecimento do eu, e, nesse aspeto, não há, propriamente, um consenso do que eram estas pinturas. O que achei interessante no livro, é que a Mari José diz que é uma maneira do homem estar com os seus antepassados, não de fazer o luto, mas de estar em contacto com o passado, através das pinturas, dos animais, das mãos e das formas geométricas. Acho que essa referência nos dá um bocadinho o espaço/tempo daquele espetáculo, porque é um espetáculo, assim como um ato de homenagem, do mais primitivo ao mais secular, em que tem silêncios, vazio, em que nada está a acontecer em palco, há imobilidade, momentos catárticos e um ritmo muito próprio. Não é um espetáculo com os ritmos convencionais do teatro contemporâneo, é um espetáculo com ritmos de ritual, portanto, lentos. Todos os gestos estão subordinados, obedecem a uma determinada ordem, protocolo que é típico no ritual.
(G.) – Essa componente, de reconhecimento do eu e relação com o passado, está um pouco intrínseca nas vossas existências?
(T.V.) - Na componente infantojuvenil não, mas nas peças como a “Umbra”, “Atmavictu” e “Homem-agem”, existe essa componente do ritual e da transcendência.
(G.) – O que podemos esperar do Bestiário?
(T.V.) - O próximo projeto que vamos fazer ganhou a primeira edição da bolsa do Espaço do Tempo em colaboração com a Fundação "la Caixa", na categoria de Pós Emergentes. É um projeto com a direção artística do Miguel Ponte e chama-se “LUMINA”, é para acontecer em 2021. Vai trabalhar temas que acho que, seguramente, vão tocar na questão da procura do que nos torna humanos, o que nos conecta um com os outros, e com o mundo que nos rodeia. É como se fosse o primo da “Umbra”, que trabalhava o silêncio, a escuridão e a tentativa de ir ao inverso daquilo que é hoje, a nossa sociedade ocidental, ou seja, não há espaços de silêncio, somos constantemente bombardeados com informação, e vivemos num ritmo alucinante. A “LUMINA” é exatamente o contrário, é viver aquilo que é a nossa realidade mais próxima, quase como se nos estivesse a esbofetear, e, portanto, vai trabalhar sobre a luz, ruído e sobre corpos frenéticos, que não têm espaço de contemplação e de meditação.
Texto por Filipa Bossuet
Fotografia de Jorge Albuquerque
