Fora do palco, André Gago, actor, encenador e escritor, procura outras máscaras, tornando-se espectador. Durante alguns anos, viajou até Trás-os-Montes para se aproximar do fenómeno, cujo portal é a máscara. Como no teatro, a performance dos caretos é uma interrupção do tempo. André Gago guarda a memória dessa vida “entre”, recolhendo estes objectos que o fascinam e que não terminam em si mesmos. Portadores do que pode ser, esperam um corpo. Um corpo que, com eles, se encontra com o que ainda de si desconhecia. Um diálogo efémero, porque existe o regresso. O ser humano talvez tenha criado a máscara para se reconhecer, para que o interior e o exterior existam, o ilimitado e o limite, também. Porém, pela sua própria mão. 

Gerador (G.) – O André é coleccionador de todo o tipo de máscaras ou, particularmente, das de careto?

André Gago (A.G.) – Eu começaria por precisar que não sou exactamente o que se chama um coleccionador. A colecção que tenho, não é na perspectiva do coleccionador, mas resulta de um trabalho de investigação que fui fazendo em Trás-os-Montes, ao longo dos anos, desde 1986. As máscaras que tenho resultam das sucessivas viagens. Algumas delas foram-me oferecidas pelos mascareiros ou por pessoas que as fizeram ou que as tinham. Outras, comprei-as, mas foi sempre tudo numa perspectiva de criar uma recolha que pudesse ser mostrada, como tem acontecido com muita regularidade. Há uma exposição itinerante deste conjunto de máscaras. Depois, obviamente, tenho máscaras de teatro, máscaras de commedia dell’arte, com as quais trabalho. Naturalmente, muita gente me oferece máscaras quando vai viajar, traz-me pequenas recordações daqui e de ali. Realmente, tenho muitas máscaras em casa, mas, como disse, não na perspectiva de coleccionar, mas de divulgador e de investigação do fenómeno da máscara.

Careto
Máscara da Festa dos Caretos, ou de Stº Estevão
Máscara em madeira de amieiro, tinta preta, língua de couro pendente, com pega
Mascareiro: João Esteves
Ouzilhão – Vinhais
1990

G. – Em que contexto nasceu essa investigação?

A.G. – O primeiro momento foi o contacto com aquele que é, talvez, o livro mais importante da minha vida, Máscaras Portuguesas, de Benjamin Pereira. Trata-se de um catálogo de colecção, que o Jorge Dias, com ajuda de Benjamin Pereira, recolheu, e que está no Museu de Etnologia. Foi Benjamin Pereira que me iniciou nos mistérios das máscaras tradicionais portuguesas, que eu desconhecia ate à data. Portanto, estamos a falar do início dos anos 80. E, depois, quando fiz a minha primeira encenação no Teatro do Triângulo, que foi a sua primeira e única produção, quis utilizar as máscaras portuguesas. Fiz a adaptação d’O Físico Prodigioso, [da autoria de Jorge de Sena], e de todo o universo mágico e, de certa maneira, rural e medieval, que está presente na novela. Achei que havia possibilidade de contextualizar os caretos ali. Essa possibilidade serviu-me como pretexto para ir a Trás-os-Montes, às festas, passar lá temporadas grandes e isso aconteceu durante muitos anos. Ultimamente não, mas havemos de voltar lá acima.

G. – Foi, então, no seguimento de um gosto pessoal que investiu nesta pesquisa?

A.G. – Sim, porque eu não pertenço à academia, não tenho formação académica. Na verdade, vinha ao encontro de um tipo de teatro baseado em pesquisas antropológicas, que continuo a querer praticar. Logo a seguir a essa encenação, tentei entrar em contacto com a commedia dell’arte, com a técnica da máscara, através do Filipe Crawford. Portanto, sedimentou-se aí, numa linguagem especificamente teatral, a minha abordagem das máscaras e tudo o que fui fazendo subsequentemente.

G. – O que é a técnica da máscara?

A.G. – A máscara é um objecto que tem um plano diferente relativamente ao plano do rosto. É preciso, por um lado, adoptar uma fisicalidade específica para conseguir comunicar com a máscara, para que ela se torne viva aos olhos do espectador. Portanto, é também é uma técnica que apela muito à fisicalidade, ao corpo como elemento específico. Há um fenómeno de percepção, que é muito engraçado, quando alguém tem uma máscara. O seu corpo é muito mais apreendido pelo público do que se a não tiver. Se virmos uma máscara que não está a agir, é porque o corpo não age de acordo com ela, estamos a sentir falta de alguma coisa. É uma espécie de não acontecimento. Só passa a acontecer quando a pessoa toma consciência da máscara enquanto um todo, quando se estabelece uma relação psicofísica entre o portador da máscara, o seu corpo e a própria máscara. Se isso não acontecer, a máscara não vive. Isto vale para o teatro e para os caretos. Também os próprios vão em busca de modelos de actuação, ensaiam-se a si próprios, procuram os sons, a maneira de agir própria, que, muitas vezes, vai beber àquilo que viram na sua infância e juventude, a partir de outros caretos. Há uma espécie de repetição do modo de agir, que passa de geração em geração.

Careto
Máscara em madeira e tinta vermelha, branca e preta
fabricada por José António Fontenete
Vila Boa de Carçãozinho, Bragança
2000 (?)

G. – Como ocorre esta incorporação, esta descolagem em relação a um “eu” quotidiano, quase automática, em pessoas que não tiveram qualquer tipo de formação teatral, que lhes permitisse trabalhar essa performance?

A.G. – Tem que ver, por um lado, com a experiência e, por outro, com os elementos catárticos do próprio contexto em que operam. Há todo um contexto de festa, de celebração, que leva à repetição de modos já observados. Mas não quer dizer que as pessoas não tenham essa necessidade de ensaiar, de ir para o campo gritar sem serem vistos, o chamado “regougar” dos caretos. Há uma ocorrência de contaminação, de imitação, uma catarse, uma dinâmica de grupo, que é muito importante para que as coisas aconteçam. Estamos a falar do que é observável hoje em dia. Benjamin Pereira, no livro que citei, Máscaras Portugueses, que faz com que tudo aquilo seja misterioso para o leitor. Há um adensamento do mistério através da maneira como descreve os próprios ritos.  Essa foi a primeira questão que me coloquei. Estamos a falar no século XX, em que pude observar estas tradições mais recuperadas, mais distantes da sua função enquanto ritual mágico propiciatório. Estamos a falar de uma reinvenção, de uma recriação do que terão sido as festas no passado, e é muito difícil determinar até que ponto essa componente mágica e simbólica era vivida pelos caretos. A acção dos caretos, hoje, como nós a vemos, tem um elemento catártico forte, vive da capacidade de utilização do corpo em termos energéticos, vive desse gesto largo. Mas não é possível extrapolar que a pessoa entre num estado, mais ou menos, xamânico, quando está a usar a máscara. No teatro não é, de todo, esse aspecto xamânico que interessa, tampouco. É uma questão técnica que, obviamente, resulta de um grande investimento. Vou simplificar dando um exemplo do que pode constituir uma máscara. Quando falamos numa língua estrangeira, quando falamos numa língua que não é a nossa língua mãe, o nosso modo de pensar adapta-se a essa língua. Mesmo que o façamos apenas por divertimento. Podemos fingir que sabemos falar castelhano, inglês, seja o que for, mas há uma adaptação automática da forma de pensar, agir, do ritmo de falar, mesmo do tipo de coisas que nos passam pela cabeça, que é, de certa maneira, o uso de uma máscara. Quanto mais investirmos nisso, mais somos capazes de nos surpreender uns aos outros e a nós próprios. Damos connosco a agir de um modo que não é o nosso modo quotidiano.

Careto
Máscara da Festa dos Rapazes (ou dos Caretos)
Máscara em lata (provavelmente a partir de uma tampa de tacho), pintada, com vestígios de barbicha.
Varge, Bragança
1993(?)

G. – Em relação à mulher no contexto destas festas, enquanto o homem tem a máscara, que lhe permite a extravagância, a descolagem e o excesso em relação ao seu quotidiano, a mulher está mais desprotegida, porque ela entra com o seu rosto nesta performance. Qual é a relação da mulher com a máscara, encontrando-se sem nenhum acessório que permita essa transfiguração?

A.G. – Estamos a falar de rituais propiciatórios. Há uma carga simbólica, do ponto de vista sexual, muito forte, que explica como estas festas se chamam, em tantos casos, “festas dos rapazes”. O que simboliza os caretos é a abordagem das mulheres da aldeia ou das forasteiras que tem essencialmente com caracter sexual implícito. O que se está ali a afirmar é a virilidade dos rapazes, a sua passagem da puberdade para a adolescência. Eles estão a afirmar, de certa maneira, não de forma individual nem identitária, mas numa força colectiva da aldeia, que existe a possibilidade da aldeia continuar a gerar filhos, porque há rapazes preparados para isso. Daí as mulheres não participarem directamente nos ritos, senão como observadoras ou objecto de acção por parte dos caretos, que as vão buscar, que lhes batem com bexigas ou chocalhos. Havia uma forte endogamia naquelas regiões. Todos esses aspectos convergem para o carácter simbólico da sexualidade de certas acções dos caretos em concreto, mesmo do ponto de vista da simbologia daquilo que usa.

G. – Não considera que as mulheres se sintam expostas? Não deixa de ser constrangedor, até violento, quando um homem se aproxima de uma mulher e a chocalha. Ele quere-o, à partida, mas ela pode não querer entrar nesse ritual. Ele está protegido, tem essa invisibilidade do rosto. Enquanto ela não está e é um acto público.

A.G. – Por um lado há uma consciência colectiva no espaço em que as festas se fazem. Há uma consciência prévia das festas. Há um crescimento que é feito com as festas. As crianças assustam-se com as máscaras, mas não são alvo de assédio simbólico sexual, como as adolescentes e, sobretudo, as solteiras. Há uma preparação dessa comunidade para esse momento e há também a consciência de que se trata de um momento simbólico. E, hoje em dia, aquela simbologia encontra-se mais diluída. Estamos perante uma festividade com um carácter mais de folclorização, do que um rito com funções mágicas.  Há locais, por exemplo, como Aveleda e Varge, que, como tudo está associado a essa afirmação de vigor da comunidade, seja a virilidade masculina, a evocação da presença dos mortos naquela altura, a fertilidade inerente à terra, a agricultura, a passagem pelo Inverno, há também uma forte presença daquilo que Mircea Eliade [AM3] chamou o “mito do eterno retorno”, no sentido de que são ritos que se destinam a completar um ciclo. Toda a gente sabe o que quer dizer “ano novo”. As pessoas têm a consciência de que, simbolicamente, concluem que chegaram ao fim do ciclo e que se vai iniciar um ciclo novo. O tempo é linear, no entanto assumimos aqui uma circularidade do tempo. O tempo que acontece a seguir ao ano novo é um tempo novo, e não o anterior. Para que o ano novo possa começar é preciso que o ano velho fique fechado. O que se quer evitar é que haja contaminação do novo ano pelo anterior. Há também a situação da crítica ou da exposição pública de factos acontecidos dentro do grupo, como acontece em Aveleda, com as loas, ou em Varge, com a representação parateatral. O que aconteceu de notável e, muitas vezes, de secreto ou semissecreto ou ridículo é posto a nu perante toda a comunidade e as pessoas têm de ouvir, mesmo que lhes diga respeito e não gostem da alusão. Isto passa por tudo, por propriedades, pícaros, amores, namoros. Tudo é posto a nu, não no sentido de uma espécie de humilhação ou vingança pública, mas de fazer o anuário dos acontecimentos da aldeia e expressá-los para que fiquem no tempo a que pertencem, e que não fiquem como reminiscências. É uma espécie de purga, de limpeza, varrimento.

G. – Comparando com as máscaras de Podence, cujos caretos foram distinguidos como património imaterial da humanidade, pela UNESCO, com as de outras regiões, registam-se diferenças? 

As máscaras de Podence são muito semelhantes às máscaras em lata de todas as outras máscaras do nordeste transmontano, embora haja variações locais. Por exemplo, em Rio de Onor, quando lá estive, as máscaras tinham uma pequena diferença. Eram muito pouco coloridas e tinham características que as faziam distinguir um pouco das demais. Mas, no geral, a tipologia é muito semelhante. Elas são feitas a partir do aproveitamento de desperdícios. As máscaras de Dona Chama, em Mirandela, tendem a ser ovoides. Não têm exactamente a mesma forma. Mas, no geral, assemelham-se muito. As cores vivas, às vezes, com algumas invenções que são do próprio mascareiro, que resolve inovar e fazer qualquer coisa de estranho ou surpreendente, ou repetir coisas que sabe que existiam porque estão registadas etnograficamente. Há uma mascara com “1×2”, o símbolo do totobola e eu tenho uma em que isso foi repetido. Ao mesmo tempo, há uma certa simplicidade, uma certa continuidade e uma certa dose de invenção.

De qualquer maneira, o que elas pretendem, não no sentido cristão, mas no sentido mais aberto, é personificar um demónio, uma força tónica, algo do mundo inferior que emerge, não do estrangeiro, mas que pertence à aldeia. As cores são muito evidentes na representação de elementos fundamentais, associados ao fogo, ao sangue, a tudo o que tem que ver com um caos primordial, que os caretos vêm instalar e reinventar. Isto são construções sobre outras mitologias, outro tipo de rituais, que nos permite ter uma interpretação relativamente à permanência destes rituais no século XXI. São sobreposições interpretativas, que é preciso fazer para contextualizar, uma vez que não há documentação para que possamos dizer que aquelas máscaras apareceram naquelas regiões num momento claro e determinado. Sabemos pouco relativamente a isso.

Careto
Máscara de Carnaval
Máscara em madeira de castanheiro, pestanas talhadas e gravadas a fogo, fabricada por José Félix, o “Boto”
Podence, Macedo de Cavaleiros, 1996

G. – Até onde remonta a representação do demónio?

A.G. – A começar pelo rito dionisíaco, a figura do bode, pela figura do sátiro, todas essas representações, todos esses estados propiciatórios são muito anteriores. Estamos a falar até onde podemos consultar documentação. Há um autor que diz que todos os ritos da Europa ocidental provêm dos ritos babilónicos, por exemplo. Temos de recuar muito no tempo para encontrar semelhanças, os chamados sincretismos, apropriações por sucessivos sistemas de divindades anteriores. Estamos a falar de uma grande mobilidade de populações, da construção de impérios. Alexandre, O Grande, quando conquistou o Egipto, queria tornar-se o próprio filho de um deus egípcio, para brindar uma ascendência real e ser, assim, reconhecido pelos egípcios como o seu rei natural. Há constantes mutações, alterações e, às vezes, inversões de significados. O cristianismo foi apenas mais uma das religiões que procedeu a esse sincretismo. A grande diferença entre a religião monoteísta como o islão e o cristianismo, é que o cristianismo tem imagens e isso é a continuação do que existia anteriormente. A procissão… os deuses do Panteão grego eram levados em procissão pela cidade. A igreja católica apostólica romana procurou sempre um diálogo com as tradições pagãs. A origem destas festas é difícil de determinar, até porque é uma fusão de várias origens.

Máscara da Festa do Chocalheiro
Madeira de amoreira, tinta, presas de javali, pelo de cabra e vaca
Mascareiro: Joaquim Santos

Bemposta – Mogadouro
1987

G. – O André teve a experiência de ser careto. Como foi?

A.G. – Foi difícil, porque, nesse sentido, a minha experiência teatral não me valeu de nada. Aquilo é outra coisa. Além de ser bastante cansativo, ainda me faltava aprender um bocado para conseguir ser um bom careto.

G. – O que lhe faltava aprender?

A.G. – Faltava-me, sobretudo, sentir que pertencia genuinamente àquele acontecimento e esse sentimento de intrusão é um pouco semelhante ao que as pessoas sentem quando são chamadas, num espectáculo, para subir ao palco sem estarem preparadas para isso. Um forte sentimento de inibição. Eu não pertenço àquele grupo.

G. – Experienciou, de alguma forma, a dimensão comunitária das festas?

A.G. – Fui a muitas festas durante muitos anos e em muitas aldeias. Geralmente, há um acolhimento muito grande e caloroso a quem vem de fora e se levanta cedo para acompanhar as alvoradas. Fomos sempre muitíssimo bem recebidos em todas as aldeias que tinham festas de mascarados, entre metade da década de 80 e final da década de 90. Houve muita interacção muita partilha, momentos muito intensos. A participação nas refeições comunitárias… Há um lado de experiência e relação pessoal que se torna muito intenso. Sei que, se regressar a qualquer uma destas aldeias, vou reencontrar bons amigos.

G. – Como são as refeições comunitárias? São exclusivamente masculinas?

A.G. – São só homens. Embora, quando estive em Aveleda, pude participar num almoço dos rapazes que andaram a colectar géneros para poderem fazer a sua vitela e comê-la em conjunto. É um dos elementos integrante da própria festa. Obviamente que, não sendo permitida, em teoria, a presença de mulheres, eu ia numa equipa que tinha mulheres e comeram connosco. E havia raparigas da aldeia a ajudar. Digamos que não estamos perante algo tão restrito como os mistérios dionisíacos, órficos. Estamos numa época de diluição dessas regras rígidas.

G. – Há algum episódio, vivido neste contexto, que se destaque?

A.G. – O entusiasmo com que fui para lá, em Dezembro de 1896, o meu primeiro contacto, foi a experiência mais intensa, provavelmente, da minha vida, porque ia ao encontro de uma coisa que desejava profundamente conhecer, e sobre a qual tinha uma enorme fantasia alimentada pela literatura e suposições sobre o carácter misterioso daquelas festas. Não há um momento que me ocorra destacar, mas o conjunto das experiências.  Em 1991, visitámos nove aldeias em 17 dias. Fizemos um trabalho muito intenso para conseguir recolher elementos daqui e dali.  Conseguimos ver muita coisa, fotografar muita coisa, trazer algumas máscaras connosco. Houve momentos de trabalho muito intensos e sempre muito divertidos e compensadores.

Ao longo desta semana, falámos-te um pouco mais sobre os caretos, tendo como ponto de partida a reportagem “Correm no tempo, tremem a terra e o presente tilinta”, publicada na Revista Gerador 30. Sabe mais sobre a Semana Temática, aqui.

*Texto escrito ao abrigo do Acordo Ortográfico de 1945

Texto de Raquel Botelho Rodrigues

Fotografias de Rui Cunha, cortesia de André Gago