Numa época marcada pelos cruzamentos disciplinares, o conceito de ‘obra de arte total’, geralmente associado a Richard Wagner ganha novo destaque, sobretudo quando nos debruçamos sobre a ópera e a relevância dessa expressão artística num país como Portugal. Foi a pensar nisso que, logo num ano atípico, pautado pelo cancelamento dos principais festivais europeus e mundiais, Lisboa ganha um novo festival dedicado à ópera, o Operafest, que acontece de 21 de agosto a 11 de setembro. 

O festival, dirigido pela soprano Catarina Molder, que já estava “em lume brando” há um conjunto de anos, irá agora materializar-se entre dois palcos da capital portuguesa: o jardim do Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA) e as Carpintarias de São Lázaro, junto ao Martim Moniz. Subordinado ao mote ‘Quanto pior, melhor’, evocando a essência trágica da ópera, o arranque do festival “faz-se sob o tema unificador da traição e do engano, como instigadores da tragédia”, que se materializa na apresentação de uma das maiores óperas de sempre, a Tosca de Puccini, que poderá ser vista nos dias 21, 22, 24, 26 e 28 de agosto.

Mas nem só de clássicos se faz este Operafest. Haverá um concurso de novos compositores, uma rave operática a homenagear artistas que levaram a ópera até outros universos musicais, conferências e cine-óperas. Em entrevista ao Gerador, Catarina Molder realça que o festival pretende conquistar novos públicos, mas também mostrar diferentes lados desta expressão artística para aqueles que já seguem o panorama da ópera.

Gerador (G.)  – Como é que surgiu a ideia de criar o Operafest, logo num ano tão singular, marcado pela pandemia e pelas consequências que esta conjuntura acarreta?
Catarina Molder (C. M.) – A ideia de fazer um festival de ópera e fora da caixa já estava há muitos anos à espera. Se calhar até nasceu logo a partir do momento em que me comecei a dedicar a este louco e trágico mundo da ópera, porque sempre senti que era um mundo muito fechado sobre si próprio. Que tinha uma riqueza enorme, mas que os seus intervenientes achavam que já toda a gente conhecia ópera e apenas lidavam com um público que já é apaixonado mas não estavam muito preocupados em chegar à maior parte das pessoas que não conhece e que não faz ideia do que é a ópera.

G. – Que por não conhecer pode cair em velhos estereótipos?
C. M. – Sim, aqueles estereótipos que nós sabemos e que estão ultrapassados. Aquela ideia da cantora ou do cantor assim corpulento a cantar. Hoje em dia, os cantores de ópera têm de ser quase atores de cinema. Para já, estão sempre a ser filmados e depois, hoje em dia, até se vê quase uma obsessão contrária à do corpo. A verdade é que uma pessoa está a ver de longe e o poder da voz e de toda a persona é tão forte, mesmo à distância, que até se esquece do corpo da cantora ou do cantor. Às vezes até se tem experiências de cantores que não têm os corpos mais sexy do mundo, porque não é isso que interessa no palco. Interessa é ter um corpo expressivo. O corpo é uma forma de expressão muito poderosa, independentemente do peso e da altura, e o palco transforma tudo. Esses corpos, que à partida são mais condenados na nossa sociedade dos corpos perfeitos, tornam-se os corpos grandiosos, tornam-se instrumentos extraordinários e a ópera com o elemento trágico, com a música e com o canto transfigura tudo. É de tudo isto que vem a minha grande vontade de comunicar com o público, de levar a paixão, a emoção que a ópera provoca em mim a novos públicos e, obviamente, continuar a trabalhar para aqueles que já amam ópera. É como se este Operafest já tivesse a sua génese desde o início da minha relação com a ópera e de uma maneira mais específica já há cinco anos. Estava no forno, assim em lume brando, há bastante tempo.

G. – E porque é que só se materializa agora?
C. M. – Acabou por se materializar agora também devido aos vários contactos que tenho e por relações de trabalho que se têm vindo a intensificar no seio da Opera Europa, que é a associação internacional dos teatros e festivais de ópera da Europa. Há cerca de um ano, toda esta relação de trabalho intensificou-se e eu, ao falar com vários colegas, sobretudo com um grande amigo meu que é o diretor do Conservatório Real de Haia que trabalha muito com música contemporânea, surgiu-me a ideia, que é também uma preocupação minha. A ópera trabalha um repertório essencialmente de há cem anos e nós temos que ter um corpo de repertório com histórias de hoje em dia, com personagens que são de hoje. Nós, seres humanos, somos uma complexidade sem fim, o que nos permite contar as histórias mais fantásticas. Somos uma fonte inesgotável de inspiração para nós próprios e para a ópera também, como é óbvio, como espelho da sociedade que é. Portanto, este festival advém da vontade de contribuir para aumentar o repertório e, por outro lado, também para compensar uma grande carência que os nossos compositores portugueses sentem, nomeadamente da nova geração, altamente qualificados e com vontade de ter novos desafios, que estão sem qualquer tipo de perspetivas de trabalho cá em Portugal, porque as instituições que mais faziam encomendas, que eram o Teatro São Carlos, a Gulbenkian e até a Culturgest, nos últimos 10 anos, quase não as têm feito. E penso – como é que estes rapazes e estas raparigas cheias de talento têm a possibilidade de continuar a trabalhar no país? Não há possibilidade de mostrarem o trabalho e principalmente de aumentar a produção. Imagine que o cinema, a nível mundial, apresentava 20 filmes por ano e todos semelhantes… o cinema acabava. O que torna uma indústria ou um mercado dinâmico é a quantidade de intervenientes, a variedade e a qualidade das propostas. E é isso que nós também queremos com o Operafest ao criar a Maratona Ópera XXI, que é um concurso para óperas de novos criadores. Tivemos o apoio da Direção-Geral das Artes e pensámos em avançar. Mas depois também não queria fazer um festival de nicho, só com ópera contemporânea, porque o que me interessa a mim é apanhar os públicos todos e, àqueles que dizem que só gostam das óperas de repertório, mostrar-lhes algo que eles não conhecem.

G. – Daí essa relação permanente entre tradição e vanguarda.
C. M. – Exatamente. Acho que em qualquer forma artística, quando chegamos a este mundo já tanta coisa foi feita. Portanto, uma pessoa nunca pode esquecer que vem de uma tradição. Que temos um ADN. Mas depois a vida é para frente, a olhar para o futuro. Nesse aspecto há sempre que transpor esse ADN, para nos continuarmos a reinventar, mas também a redescobrir as coisas que já foram feitas no passado de formas absolutamente grandiosas. Uma pessoa não pode perder-se no passado, mas também não pode repudiá-lo, tem de conviver com ele. Tem de ter um grande prazer em retrabalhá-lo e apresentá-lo.

G. – Um dos aspetos que salientam é o da necessidade de projetar a ‘obra de arte total’, expressão geralmente associada a Richard Wagner. Podia explicar-me melhor como é que este conceito surge e de que forma é que influencia a vossa programação?
C. M. – Chamam à ópera a ‘obra de arte total’, porque conjuga todas as artes do palco e até as artes visuais. No fundo, a ópera constitui-se como um espetáculo performativo, em que todas as artes são convidadas a servir um resultado final. O pintor não vai para ali fazer a sua arte de expressão. Está a servir uma história, um enredo, um conteúdo, uma música, um libreto que foi feito. De facto, é Wagner que, pela primeira vez, introduz de forma muito declarada e sustentada o termo, como forma de um manifesto. Ele foi muito ativo e revolucionário na forma como transformou a fruição da ópera. Porque até ao Wagner, a ópera, como era o grande entretenimento da época, era experienciada por muita gente. Até podiam estar aos gritos e a fazer barulho. O Wagner acabou com isso. Pôs a orquestra no fosso, para o som ficar stereo, cria o seu próprio teatro, porque não queria estar sujeito às acústicas instáveis dos restantes teatros, onde a sua música podia ser escutada como ele desejava e cria ainda todo um dispositivo cénico que serve de base para toda a estrutura do teatro moderno que mais tarde vimos a conhecer. Wagner foi absolutamente visionário e foi um pilar de toda esta teorização e de toda esta construção. No caso do Operafest, eu sou muito eclética, fui educada a gostar de rock, pop, música electrónica, clássica e ópera. Esse gosto deu-me uma grande abertura de espírito, mas também para os cruzamentos. É claro que também acho que o nosso milénio se caracteriza pela fragmentação e pelos cruzamentos. É por isso que esta programação vai sempre nessa ambivalência entre tradição e vanguarda, como forma de explorar a ópera de várias maneiras, de convocar outras artes cénicas, de convocar artistas variados e outros olhares misturando a música pop com a ópera. Isso vai acontecer na Rave Operática, por exemplo.

G.  – Sendo que começam pelos clássicos, com a Tosca de Puccini.
C. M. – Sim, é uma programação que se faz em ciclos, em que constam grandes clássicos que geralmente são símbolos da tradição. Arrancamos com a Tosca, que Lisboa já não vê há 12 anos, encenada pelo Otelo Lapa e por mim e que conta com a participação de um tenor espanhol, o Xavier Moreno, que tem imensa experiência no papel do Mario Cavaradossi. Adaptada a estes tempos de contingência, encomendámos uma nova versão que vai ser feita pela Ana Seara da Ensemble MPMP e que vai ser a nossa compositora residente, que, além disso, irá fazer também uma ópera em torno do orgasmo, chamada Prazer. Na Tosca, eu faço de protagonista, embora também me envolva nas outras dimensões cénicas. É maravilhoso poder, enquanto cantora, numa época em que os cantores têm tão pouco voto na matéria, decidir como é que vai ser a produção desta Tosca.

G. – Esse envolvimento nas várias partes da produção também contribui para mudar um pouco a forma como a ópera é vista na sua torre de marfim?
C. M. – Claro que sim, isso é um dos problemas que todo o mercado da ópera enfrenta. A ópera é um espetáculo caro. É mais caro do que ir ao futebol ou do que ir a um concerto de rock, portanto a diferença tem que ver com a motivação do público. Uma pessoa só gasta dinheiro naquilo que adora. É uma questão prioritária. Mas, para a pessoa ir, tem de se apaixonar. Dos espetáculos das artes performativas, a ópera é o mais caro. Uma grande ópera muitas vezes tem no fosso uma orquestra de 70 elementos, mais um coro com mais 70 elementos no palco, tem cenografia, tem figurinos, etc. É um espetáculo muito caro que, geralmente, só é possível ser apresentado porque ainda é fortemente financiado pelo Estado. Caso contrário era um espetáculo que, ou se deteriorava a nível da qualidade, ou teria de ser apresentado para grandes multidões e a ópera não funciona em grandes formatos de estádio. Os concertos sim, como faziam os grandes tenores  como o Pavarotti. Agora a ópera, como o espetáculo teatral e musical, não funciona em salas gigantes. Mais do que isso, a ópera tem de comunicar com novos público, tem de ter novos formatos e tem de se cruzar com outros equipamentos. Por exemplo, um grande teatro como o São Carlos devia ter uma temporada paralela, fosse num teatro mais pequeno ou tendo uma programação que acontecesse em vários sítios da cidade. Devia ser um pólo dinamizador da ópera no país, tal como já são muitos teatros a nível de outros países. Acho que quando uma pessoa trabalha com dinheiros públicos tem obrigações, de chegar a novos públicos, de dinamizar e criar novos repertórios e de criar novas oportunidades. Há todo um trabalho que um teatro nacional, seja ele qual for, tem de fazer, tendo uma missão específica porque está a utilizar o dinheiro dos contribuintes. Tem de dar trabalho aos músicos e aos cantores de agora e fazê-lo de uma forma objetiva. Tem de ajudar a criar novos públicos e a criar lastro. Isso é uma prioridade até porque o público mais tradicional da ópera, pela sua idade, é mais vulnerável com esta conjuntura e até os diretores dos grandes teatros se questionam quando é que o grande público da ópera vai voltar ao teatro. A necessidade faz as pessoas mudarem e agora vão ter mesmo de trabalhar para os novos públicos.

G. – No Operafest, a utilização de espaços mais alternativos contribui para esse dessacralizar desta expressão artística?
C. M. – Sem dúvida. Acho que a ópera cabe bem em vários tipos de recintos. O sagrado acontece no palco, o resto está relacionado com o bom trabalho que se desenvolve. Por isso, vamos ter uma gala de ópera surpresa com um tenor que está neste momento em ascensão internacional, que é o Rodrigo Porras Garulo. Ele vai fazer a sua gala dedicada à traição e ao engano no dia 25 de agosto, no jardim do Museu Nacional de Arte Antiga. É também aí que decorre a maratona, através da qual lançámos um repto a compositores cujo prazo terminou no dia 12 de fevereiro para nos enviarem libretos originais. Queríamos muito apostar em novas histórias, que tenham ligação com o mundo de hoje, e desse processo selecionamos sete pequenas obras. Escolhemos os compositores pela força do enredo do libreto, pela qualidade da música e pela forma como escreviam para voz. Serão sete breves obras, com duração entre os 20 e os 25 minutos, que serão apresentadas em duas maratonas. Ambas com a mesma equipa artística, com encenação a cargo do António Pires e a direção será da maestrina Rita Castro Blanco.

G. – Para além disso, vão ter algumas conferências.
C. M. – Exatamente. Uma parte do festival acontece nas Carpintarias de São Lázaro, onde vamos ter uma programação mais alternativa com conferências. Desde logo, a conferência com a Maria Filomena Molder, que vai fazer a conferência em torno do mote deste festival, que diz ‘traição e engano, quanto pior, melhor’ e outra do Rui Vieira Nery, que vai ser em torno das ‘Mulheres à Beira de Um Ataque de Nervos’, ou seja heroínas operáticas, parafraseando o título do famoso filme de Pedro Almodóvar. No mesmo sítio teremos também um debate no dia 6 de setembro,  em que vamos abordar a forma como funciona a construção dramatúrgica de um libreto. Ver as diferenças, por exemplo, entre o libreto que é o esqueleto da ópera e um texto dramático para teatro dramatúrgico.

G. – E depois há também uma programação de Cine-Óperas.
C. M. – Sim, no caso das cine-óperas, tal como o próprio nome indica, trazemos um ciclo com versões cinematográficas de grandes obras. Começamos logo com a Tosca, filmada pelo Gianfranco di Bosio nos locais originais onde o enredo acontece e seguimos com a Cavalleria Rusticana, filmada pelo encenador italiano Franco Zeferelli, que morreu há cerca de dois anos e que chegou a trabalhar com a Callas, sendo uma referência absoluta no mundo da ópera. Terminamos esse ciclo com uma versão do Fidélio, de Beethoven, realizada pelo Ernst Wild.

G. – Mas no campo da programação mais alternativa o destaque vai para a Rave Operática, que terá lugar no Jardim do Museu Nacional de Arte Antiga?
C. M. – Sim, a Rave Operática, que culmina com a tal ópera sobre o orgasmo da Ana Seara, sendo que ao longo do espetáculo vai haver uma fusão entre o mundo pop e o da ópera. Vão haver happenings operáticos e misturas líricas, onde participam os Royal Bermuda e o Iguana Garcia com várias homenagens a figuras como a Nina Hagen, Klaus Nomi, mas também às divas Marias Callas e Mirella Freni.

G. – Voltando um pouco atrás, a Catarina tem frisado a falta de aposta na produção de ópera em Portugal. Porque é que isso acontece?
C. M. – Temos de ser realistas e em matéria de ópera nós sempre fomos um pouco periféricos. A ópera nasceu em Itália e rapidamente os países à volta se apropriaram dessa expressão artística. Só que apropriaram-se sem complexos. Cada país apropriou-se da ópera, conjugando com a sua cultura local. Os portugueses nunca aceitaram criar uma ópera local. Na altura de D. José eram enviados diversos músicos através de bolsas para aprender lá fora, mas o país nunca os capitalizou verdadeiramente. Os empresários traziam os cantores italianos, a ópera que cá se apresentava era toda feita em italiano. Tivemos alguns compositores que ainda compuseram como o Marcos Portugal, mas nunca se investiu nestes com orgulho como se fez no fado, que é levado em português para todo mundo e ninguém percebe a língua. O Alfredo Keil, que fez uma ópera muito boa chamada A Serrana (1899), fê-la em italiano, só depois é que criou a versão portuguesa. Depois, com o advento do cinema e de outras formas de entretenimento a ópera começou a tornar-se cada vez mais erudita e mais afastada do público.

G. – O Operafest é, nesse sentido, um festival de sensibilização, que pretende mostrar que temos novos criadores e que a ópera pode ser comunicada de forma a chegar a novos públicos?
C. M. – A arte tem de chegar ao ser humano. Tem de ter qualquer coisa que nos toca. Há coisas que uma pessoa gosta e nem sabe dizer porquê. Tudo o que tem que ver com os nossos gostos, uma pessoa vai entrando e depois vai descobrindo. Mas as pessoas têm de experimentar e para experimentarem têm de ser convidadas a isso. Cada um tem o seu percurso e têm maneiras diferentes de como certas coisas que formaram o seu gosto chegaram até elas. As artes questionam e parece que nos consolam pelo facto de nós não termos todas as respostas e pelo facto de sermos todos mortais. As artes vão-nos entretendo neste percurso que é a vida.

G. – E num ano de pandemia, em que tanto se fala de como este ano pode ser um recomeço para várias áreas da cultura, acredita que a ópera pode conhecer uma espécie de ano zero?
C. M. – Sem dúvida. Quando as pessoas são expostas a experiências marcantes e que questionam a forma de vida que têm, crescem e transformam-se. Espero que depois de tanto tempo no digital, as pessoas queiram reencontrar-se com a experiência ao vivo, não só nos espetáculos mas nos relacionamentos humanos. Espero que esta situação traga outra perspectiva sobre a ópera e, pelo facto de estarmos em perigo e de sermos ameaçados, nos traga uma forma mais intensa de voltarmos à vida em direto.

Entrevista de Ricardo Ramos Gonçalves
Fotografia da cortesia de Catarina Molder

O Gerador é parceiro do Operafest

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