Nesta conversa sobre a peça Onde é a Guerra?, a encenadora Catarina Requeijo fala sobre as armas que nos colocam nas mãos, já carregadas e apontadas. Na verdade, todos/as podemos ser soldados/as quando existem lados que, com os muros do tempo sem questionamento nem movimento, fecham o olhar num canudo.

Às vezes, levados pela voz um do outro, os inimigos esquecem-se que o são. Mas há um manual de guerra que os reconduz à sua posição, até ao dia em que o desejo de encontro foi maior que uma ordem.

Com concepção e selecção de textos de Inês Fonseca Santos e Maria João Cruz, Onde é a Guerra? Insere-se no Boca aberta, projecto de espectáculos pensados para a infância, que, para além do Salão Nobre, do Teatro Nacional D. Maria II, onde o poderemos assistir, todos os sábados, pelas 11h00, até ao dia 12 de Dezembro, são levados a escolas e a outros espaços, como o Hospital Dona Estefânia.

Gerador (G.) – Onde é a guerra?

Catarina Requeijo (C.R.) – A guerra pode ser em qualquer lado e pode ter muitos formatos. Podem ser as guerras que, sobretudo, as crianças promovem umas com as outras e que fazem parte do crescimento.

Pode ser esta guerra que enfrentamos. É uma guerra que não tem lugar. Pode ser em qualquer sítio. Estes dois soldados que fazem a guerra são, no fundo, uma espécie de marionetas de outras pessoas, que os mandam fazer a guerra. Portanto, eles não escolheram, como muitas vezes acontece na vida. E há sempre uma diferença muito grande entre quem faz a guerra e quem a promove. Portanto, estes soldados que estão nesta guerra podiam estar noutra qualquer. Não sabem muito bem o que estão ali a fazer. Sabem que têm de cumprir ordens.

G. – Porque é que o poder é invisível?

C.R. – É um bocadinho o espelho do que nos acontece, e as crianças vivem sob um poder que é definido pelos adultos, na maior parte dos casos. Têm muito mais, se calhar, do que nós tínhamos, mas, ainda assim, têm pouco direito à sua opinião, e não se apercebem disso, se calhar, porque estão em crescimento e foi assim que conheceram o mundo. É uma metáfora do que nos pode acontecer, também, porque, muitas vezes, achamos que estamos a agir por modo próprio. Mas, no fundo, estamos condicionados por um poder que não vemos e que nos formata as ideias, nos faz pensar de uma determinada maneira.

G. – Qual a razão da escolha de dois homens para soldados e de uma mulher para o poder, cujas ordens são apenas escutadas, se esta guerra é a de todos os dias?

C.R. – Foi uma coisa que surgiu, também, por ser eu a voz do poder, porque, no fundo, na construção do espectáculo, há um lado meu, de um certo poder sobre as decisões, embora tenha sempre a preocupação de fazer com que os processos sejam muito partilhados pelos actores, e são actores que conheço muito bem e que têm ideias incríveis. Mas, normalmente, a guerra é um território de homens. Hoje em dia, já há mulheres no exército, mas a imagem que tenho é de homens na guerra. A imagem que temos de quem comanda é de homens, e, aqui, reservamos para uma mulher, para perceber que, às vezes, as mulheres também podem estar no lugar de mandar e de dar ordens, cumprindo bem ou mal o seu papel.

Fotografia de Filipe Ferreira

G. – Há um manual da guerra, a que as duas personagens recorrem, não apenas para esclarecer dúvidas, mas para realizar um exercício de repetição, de forma a consolidar a sua posição em relação ao outro e a imagem deste. A guerra é uma espécie de prótese de uma memória exterior? Que manual é este?

C.R. – Esta ideia do manual de guerra e daquilo que se repete para se tornar intrínseco, que vem de fora e se torna nosso…. Todas as coisas que são dogmas, às vezes, aprendemo-las a ler em livros ou a repeti-las. Isto, sem qualquer crítica às religiões. Tive uma educação católica e repetia sem perceber, minimamente, o que estava a dizer, e isso pode ser uma coisa que enriquece e pode ser uma coisa que formata. Esse manual da guerra, neste caso do espectáculo, é uma espécie de lavagem ao cérebro. Portanto, eles só pensam, segundo o que está ali escrito. No fundo, estão limitados no seu livre arbítrio.

Fotografia de Filipe Ferreira

G. – Podemos também estender este manual à escola…

C.R. – Sim. Não só a escola, mas muitas coisas que nos ensinam, que nós procuramos e não sabemos bem porque é que fazemos assim. Isto é mau, isto é bom. Sobretudo as crianças, nesta fase, têm um pensamento um bocadinho maniqueísta. É curioso, no espectáculo, que o manual da guerra, tanto de um lado, como do outro, tanto do soldado como do seu inimigo, é exactamente igual. Este espectáculo é sobre a ideia de inimigo, do monstro que se constrói sobre o que não se conhece. Esse manual ajuda a construir um monstro do outro lado. Por exemplo, estamos constantemente a ouvir mensagens que nos fazem temer o que está do outro lado, a achar que, quem vem de fora para o nosso país, são pessoas que nos vão ameaçar, pôr em perigo os nossos empregos, etc. Esta mensagem está sempre a passar, e isso cria uma desconfiança sobre o que está do outro lado e sobre o que não conhecemos. O problema é exactamente não conhecermos, nem darmos a possibilidade de conhecer. Este manual também são aquelas mensagens que estão, às vezes, escondidas nos discursos e que nos fazem pensar de uma determinada maneira, sem sequer pôr em causa. Claro que isto são camadas e que não estou à espera de que as crianças apreendam, mas estão lá presentes.

G. – Recordo aquela expressão: “Se eu soubesse alguma coisa sobre ele, talvez esta guerra fizesse mais sentido” … Por outro lado, também encontramos, frequentemente, nestas idades, o exercício das perguntas, do desafio…

C.R. – Acho que eles estão mais livres do que nós. Tenho essa esperança. O problema é continuarem a ser, durante muito tempo, e eles questionam. Os soldados também vão questionando. Mas, o facto de questionar não quer dizer, imediatamente, que está em causa aquela autoridade. Este espectáculo não é um espectáculo subversivo, para as crianças se rebelarem contra todas as autoridades que estão à volta delas, mas é para fazer pensar, com o desfecho do espectáculo, que, às vezes, há a possibilidade de decidirmos por nós próprios. Eles são crianças e vão ser adultos. E, à medida que vai passando o tempo, pomos cada vez menos em causa, uns mais que outros, ou em momentos diferentes da vida. Mas habituámo-nos a viver assim. Se calhar, é uma maneira de eles não caírem nesse erro. É uma espécie de aviso.

G. – O espectáculo destina-se a um público com idade igual ou superior a três anos. Reúne, então, idades muito particulares, o que abrirá diferentes camadas de acesso. Como imagina que os diferentes grupos o vão acolher?

C.R. – Fazemos o espectáculo em escolas públicas, que, geralmente, têm um regime heterogéneo, que é dos três aos seis anos de idade, juntos na mesma sala. É um regime que, particularmente, gosto muito, quer quando vou fazer espectáculos, quer como mãe. Os meus filhos estiveram nesse regime e achei que foi muito interessante. Estão com idades muito próximas e é um modelo parecido com aquele em que as crianças cresciam, quando cresciam em família, junto com os seus primos, com as crianças da rua, etc, em que não estão só os de três ou de quatro anos e vão aprendendo com os seus próximos.

É completamente diferente, se fizer este espectáculo para uma turma apenas com meninos de três anos. Eles choram muito, assustam-se muito, compreendem muito menos o espectáculo. Mas, se esses meninos de três anos estiverem misturados com os meninos de cinco e seis, então, reagem também por espelho, e, mesmo que não compreendam tudo, percebem que há ali qualquer coisa que faz rir ou que faz ter medo. Sentem-se muito mais seguros, normalmente, porque estão lá os seus, uma espécie de irmãos mais velhos. Este crescimento em idades próximas acho que até era benéfico noutros ciclos de ensino.

Mas há escolas que, mesmo no primeiro ciclo, fazem clubes, em que estão miúdos misturados. Trabalhei assim numa escola privada, com mistura de sétimo, oitavo e nono anos. Isso é um modelo muito interessante, porque há uma responsabilização dos mais velhos. Há uma segurança dos mais pequenos, porque têm aquela espécie de guarda-costas.

O impacto do espectáculo é diferente, todos os dias. Estou a acompanhar menos do que noutros anos, porque estamos a evitar que entrem mais pessoas nas escolas. Mas é muito engraçado porque, na mesma escola, depende de grupo para grupo. Há grupos que se assustam muito. Depois, a reacção das crianças é muito contagiosa. Se há um que chora, é mais provável que o do lado comece a chorar, porque sente que tem espaço para isso. Às vezes, há um riso, que é um riso muito nervoso, porque ficam muito aflitos. Isso também é contagiante. Então riem para disfarçar. As reacções contagiam-se muito. Isso acontece nos espectáculos para adultos, também, mas com moderação, porque estamos dentro de um quadro expectável. Comportamo-nos como é suposto comportarmo-nos no teatro.

G. –    De que forma se cria para que os mais novos percam o menos possível?

C.R. – Acho que se cria como se cria para outro público qualquer. A única questão é a linguagem e a forma como se abordam os temas. E a questão da mensagem… Não fico nada preocupada se eles entenderem uma coisa completamente diferente daquilo que eu estava a pensar. Quando temos a oportunidade de falar, no fim dos espectáculos, às vezes, perguntam “o que aquilo queria dizer?”, e nós devolvemos a pergunta. “Eu acho que queria dizer isto” [responde a criança]. “Então, se achas, está certo.” Se calhar, não é nada daquilo que pensei. Por exemplo, há muitos miúdos a pensar que os soldados são irmãos. É uma coisa que não me passa pela cabeça. Mas, se calhar, está relacionado com o facto dos irmãos serem as pessoas que mais andam à guerra e que, no fundo, há ali uma mistura de um ódio que, depois, se transforma numa emoção mais confortável, em que se tornam mais próximos. Então, isso reflecte a imagem do que é a vida de irmãos. Portanto, acho que há uma mensagem, mas não acho que o espectáculo tem de ser didáctico. O teatro serve para isso, para provocar ideias, pensamentos.

G. – Deverá haver uma preparação própria do encenador ou da encenadora para estes públicos?

C.R. – Um conhecimento destas faixas etárias ajuda bastante. Não fiz nenhuma preparação. Por exemplo, não tenho nenhuma preparação pedagógica, nunca estudei o desenvolvimento das crianças, do ponto de vista da psicologia, etc. Comecei a trabalhar com crianças com a Madalena Victorino no CPA [Centro de Pedagogia e Animação]. Aliás, há vários artistas, que criam para a infância, que passaram pela escola Madalena Victorino. Ela, sim, tem um grande conhecimento do desenvolvimento e de todas essas fases de crescimento das crianças. Mas aprendi um bocadinho por observação e por desenvolver uma intuição. Aliás, eu não gostava nada de crianças. Até trabalhar com ela, não queria ter filhos. Tive muitas reservas. Conto sempre esta história, porque não queria, não achava que tivesse empatia. Isto é um lugar-comum, mas aquilo mudou completamente a minha vida. Depois, fui trabalhando sempre com crianças e com estes públicos de várias faixas etárias e, durante cerca de dez anos, também fui professora de Expressão Dramática numa escola privada e, portanto, acompanhei-os em contexto escolar, que é muito diferente do trabalho que faz um artista ou um mediador cultural, que realiza uma oficina com os miúdos, passa com eles duas horas e vão-se embora. Esta questão de acompanhar as crianças em desenvolvimento, como professor, em que tem de haver uma coerência na maneira como se apresentam, como nos relacionamos com elas diariamente, foi uma espécie de banco de informação. Com a práctica de fazer vários espectáculos para esta faixa etária, vais tendo uma espécie de truques e mecanismos de previsão de como é que as coisas funcionam.

G. – Inês Fonseca Santos, citada na folha de sala, diz: “Conta-se que um dia perguntaram a Stanislavski como se fazia teatro para a infância. O escritor, pedagogo e homem de teatro terá respondido: ‘Da mesma forma que se faz para adultos, mas melhor.’ Este ‘melhor’ tem-nos servido de Norte no Boca Aberta”, Inês Fonseca Santos. O que é este “melhor”?

G. – Não sei se será “mas melhor”. Acontece que, quando temos um público dos três aos seis anos, por exemplo, e, neste caso nós conhecemo-lo, porque já trabalhamos com estas escolas há seis anos, sabemos um bocadinho do contexto social, cultural, etc, destas crianças, os casos de hiperactividade, autismo… Portanto, conhecemos o público para quem estamos a trabalhar, então podemos focar-nos nisso. Há um dado, por exemplo importante: sabemos que há muitas crianças que não falam português. Temos de ter cuidado com a quantidade de texto que colocamos no espectáculo. Temos de pensar que, às vezes, há coisas que têm de ser suportadas por uma acção física, para que essas crianças compreendam. Quando trabalhamos para adultos, infelizmente, na maior parte das vezes, também sabemos quem são, porque o público não varia muito. Vamos aos espectáculos e encontramos sempre as mesmas pessoas. Ainda há aqui um grande trabalho para fazer. Mas, apesar de tudo, há alguma variabilidade entre um espectáculo na Sala Garrett ou no Teatro da Trindade. Onde for, podem estar pessoas de 20 ou de 60 anos, com vivências completamente diferentes, oriundas de contextos diferentes que nós não conseguimos prever também. Temos de pensar, em qualquer dos casos, numa coisa quase de acesso universal, de construir espectáculos que podem (e eu acho que todos podem) ser entendidos por todas as pessoas, mesmo quando falamos de objectos que parecem mais fechados ou que exigem mais. As pessoas podem vê-los da maneira que quiserem. Temos é de habituar o público a ir ao teatro para que, cada vez mais, deixe de estar preocupado em tentar compreender uma narrativa ou sair de lá muito seguro de que compreendeu tudo, porque, às vezes, também é bom irmos, sentarmos e não sabermos bem se compreendemos, ou não. É fazer aquilo que as crianças fazem.

G. – Porque acha que há essa necessidade de querer compreender tudo?

C.R. – É o domínio da palavra. Fomos formatados para pensar falando ou escrevendo. As histórias estão muito presentes na nossa vida e organizam-nos. Têm um princípio, um meio e um fim. É a falta de contacto com objectos artísticos, que mostram o mundo de outra maneira, que faz com que, às vezes, no confronto, as pessoas se sintam perdidas. Enquanto era professora, notei, também, que os miúdos que acompanham estes processos, que iam muito ao teatro, com o tempo, cada vez mais, percebiam que não é preciso ter umas orelhas para ser um coelho. Portanto, saíam daquela visão mimética das coisas. O que acontece com as crianças, aconteceria com todas as pessoas. Há uma espécie de treino, também. Por exemplo, se for ver um jogo de basquete ou de vólei, não percebo absolutamente nada, porque tenho uma iliteracia desportiva enorme. Mas, se for ver várias vezes, vou encontrar algum prazer nisso, tentando perceber como aquilo funciona. Acho que facultar essa experiência cada vez mais cedo e torná-la permanente é muito importante, porque o que acontece é que, às vezes, investimos muito nestas idades do pré-escolar e ainda um bocadinho no primeiro ciclo, mas, depois, quando começa a haver muitos professores e o ensino dividido, não conseguimos acompanhar estas pessoas no seu crescimento, e, aí, perde-se, como na leitura, em que há uma fase entre os 10 e os 12 anos, em que é difícil manter os leitores. Também acho que é difícil manter os espectadores. É muito importante que este projecto esteja no D. Maria para o público que conhece este espaço. Mas é muito, muito importante ele chegar a sítios onde o teatro não chegaria de outra maneira.

G. – Quais os desafios de trabalhar a guerra, sabendo que esta sempre fez parte das brincadeiras das crianças, que hoje, assume, predominantemente, o formato de videojogos, e, simultaneamente, é algo muito sério?

C.R. – Acho que é como tu dizes. Isso é uma brincadeira, faz parte do crescimento. Também nunca comprei propriamente pistolas, metralhadoras, para os meus filhos, o que não quer dizer que eles não agarrassem num guarda-chuva e não fizessem o mesmo. Essa violência é latente. É natural que saia, e acho que é até bom que eles brinquem assim. A questão dos jogos é outra. Uma coisa é estarmos a brincar, no domínio do simbólico, outra é os videojogos, que têm, em termos gráficos, uma construção de um realismo, que acho que é mais perigosa. Quando estamos a matar alguém com pauzinhos no jardim, é uma coisa, quando estamos num videojogo e vemos um soldado todo equipado, é outra. Mas esse é o lado da brincadeira, do crescimento. Aqui, é o lado também de que se a guerra fosse a sério, se calhar, não era assim tão divertida. Claro que os actores brincam nesta guerra. Não era suposto ser uma guerra com feridos. Mas também sentem que estar na guerra é estar sozinho, dormir mal e não poder fazer o que se quer, não ter vontade própria e não saber quando é que se volta para casa. Portanto, é dar outra imagem da guerra. É como aquela ideia, por exemplo numa faixa etária mais crescida, de se querer ser actor. Às vezes, também há que desmistificar essa construção, essa ficção que criam à volta dessas figuras. Os pequeninos querem, muitas vezes, ser polícias, tropas…. Claro que são profissões que têm de existir e que são muito importantes, mas é importante, também, saberem que as coisas têm um lado bom e um lado menos agradável.

Fotografia de Filipe Ferreira

Texto de Raquel Botelho Rodrigues

Fotografia de Estelle Valente