Catarina Câmara, a então bailarina com passagem por Direito, sempre sentiu que a dança era um meio para chegar a outros lugares e, após realizar a formação em psicoterapia Gestalt , há oito anos, colocou-se a questão do estágio. Diz-nos que, por algum motivo, sempre se sentiu atraída por aquilo que é subterrâneo, que é tabu e “espelha de uma forma muito expressiva, dinâmicas que são as nossas”. De forma muito intuitiva decidiu fazer o estágio Gestalt na casa que “está fechada de dentro para fora e de fora para dentro” – a prisão.
CORPOEMCADEIA é o nome do projeto que foi sendo gerado na triangulação entre a arte, a cidadania e o desenvolvimento pessoal e interpessoal de Catarina Câmara, que pretende mover 12 corpos do Estabelecimento Prisional (EP) do Linhó, através da “experimentação artística, com enfoque na dança”, em “partilha e influência recíproca com os processos criativos da Companhia Olga Roriz, o modelo de intervenção em Terapia Gestalt” e com o apoio da Fundação Calouste Gulbenkian através da iniciativa PARTIS – Práticas Artísticas para Inclusão Social.
“São projetos que, por um lado, primam pelo rigor artístico – que não seja só um processo terapêutico ou de inclusão social, porque isto é importante, e ao mesmo tempo, que estejamos a trabalhar aquilo que é a singularidade de cada comunidade. No fundo, o que se pretende sobretudo é permitir que as pessoas desta comunidade ganhem espessura na sua voz, no seu corpo” – afirma a bailarina.
A autora do projeto acrescenta ainda que não se trata de empoderamento, porque, neste sentido, descreve o conceito como “um bocadinho trickie” pois não pretende ser a pessoa que vem do alto do seu saber e do seu poder para transmitir ferramentas artísticas e criar a possibilidade de que sejam desenvolvidos recursos psicoemocionais, até porque aprende e suga imenso das pessoas com quem trabalha e partilha.
De um projeto que decorre entre abril de 2019 e dezembro de 2021, com aulas de “dança e expressão artística, sessões psicoeducacionais, mostras informais, processo de criação coreográfica e diversas apresentações públicas de um espetáculo com a assinatura da coreógrafa Olga Roriz”, surgem “relações improváveis” no EP Linhó, baseadas na ideia de família e “é isto que a arte faz – desarruma a casa, desarruma papéis”.
Gerador (G.) – Porquê o estabelecimento prisional do Linhó?
Catarina Câmara (C.C.) - Não houve escolha nenhuma, foi-me imposto, mas é espetacular. Na população prisional tens várias camadas. Interessava-me saber qual era a população mais carenciada dentro dos estabelecimentos prisionais. Eu tinha um bocadinho esta ideia de que as mulheres eram mais prejudicadas, talvez, por esta relação com as questões de género. Era um bocadinho mais sensível à causa feminina, mas depois fui percebendo e a Regina Branco (Assessora de Celso Manata — Antigo Diretor-Geral da Reinserção e Serviços Prisionais) disse-me que há gente nos estabelecimentos prisionais que não tem praticamente acesso a projetos nenhuns. Por exemplo, o Estabelecimento Prisional (EP) do Linhó tem gente muito jovem, cheia de energia e não se passa nada lá dentro. Então, decidi trabalhar com quem tem menos acesso a projetos porque há alguns projetos em atividade e normalmente eles são direcionados para pessoas que estão já em regime de transição — nesta ideia da ressocialização, de pegarem em pessoas que estão a sair da prisão para lhes dar mais “ferramentas” para entrarem em meio livre.
A nossa ideia era: “Como é que tu constróis um projeto de vida na prisão?”, há pessoas que têm cinco, dez, quinze, vinte anos para cumprir e isto é qualquer coisa que nos interessa, ainda assim é uma vida que merece ser vivida com dignidade, daí nós trabalharmos com homens condenados em penas iguais ou superiores a seis anos – que são consideradas penas médias e graves. O EP Línhó permitia-nos isso porque é uma prisão com uma certa espessura a esse nível. Tínhamos também uma questão com comportamentos aditivos – existem pessoas que não estão em condições físicas para integrar e precisam de um acompanhamento mais personalizado porque nós trabalhamos com o grupo em dinâmicas ágeis, para além disso, não tínhamos mais critérios, podiam entrar todos desde que o desejassem.
G. – Qual a influência da prática artística da Companhia Olga Roriz, na forma como o projeto é realizado no EP?
C.C. - Este projeto leva a dança como é feita na Companhia Olga Roriz. É um método criativo e de composição de espetáculo e a Olga, de facto, tem uma
forma de criar particular. Há esta ideia da família e a Olga costuma dizer que quando está a criar é como se fosse natal durante quatro meses – o tempo da criação. Existe uma prática técnica do bailarino de se manter em forma, sobre a flexibilidade e a postura, por exemplo, mas não é uma companhia de reportório, o que quero com isto dizer é que ela lança propostas de improvisação e com base nisso e no tema da peça, nós respondemos criativamente. Era isto que nós queríamos aplicar, porque isso permite-nos o tal contacto com a nossa história. O bailarino da Companhia Olga Roriz tem de estar preparado para ir para o palco, olhar para si próprio, não ter medo de olhar para a sua história, a sua visão sobre o mundo e estar preparado para dar muito de si a esse nível.
No CORPOEMCADEIA há um primeiro momento que se chama “Ocupar o Corpo” que fui eu que dei e para mim era importante que nessa primeira fase fosse só uma pessoa, porque os rapazes estão muito habituados a gente a entrar e a sair e era importante construir um grupo forte, sólido e criar ali um clima de previsibilidade. Numa primeira fase fui eu mais uma terapeuta, estivemos a trabalhar ferramentas de corpo, aprender a mover, a andar no espaço, ocupar o espaço, ocupar o corpo, qualidades de movimento, o tempo, o ritmo e o contacto-improvisação – descobrirem uma linguagem mas, no fundo, um mix entre vamos nos conhecendo, criar um território de confiança. Eles são muito fortes, muito musculados, na prisão têm uma prática quase militar, era preciso amaciar aqueles músculos. No fundo, eu dei algumas bases da dança contemporânea. Isto aconteceu durante oito meses, criámos um laço forte e então eles já estavam preparados para serem mais autónomos e para terem mais informação – esta é a altura em que entram os outros bailarinos da Companhia Olga Roriz – André de Campos, Bruno Alves e a Sara Carinhas, que também são professores.
A segunda fase, que era aquela em que estávamos quando o projeto foi interrompido por causa da pandemia, já funcionava com os bailarinos e as oficinas de um mês que realizavam, mas cada um com uma abordagem um bocadinho diferente. Continuei a fazer coordenação, mas eles iam recebendo nova informação, novos estímulos e conhecendo novos artistas.
A Sara Carinhas tinha uma abordagem mais teatral, mas sempre com foco no corpo, o André de Campos trabalha muito a dança contemporânea, mas a partir de uma qualidade marcial e o Bruno fez um trabalho de improvisação muito inspirado na questão do ritmo, da escuta do grupo. Na verdade, estamos todos muito alinhados na linguagem – o que é bom, mas depois há muitas especificidades.
Numa fase seguinte, na qual nós não entrámos ainda, seria a fase do corpo criativo – construir uma coreografia, um espetáculo com a Olga Roriz nos termos em que nós construímos –, improvisação.
Para além das aulas artísticas, nós tínhamos, todas as semanas, aulas psicoeducacionais dadas por mim e pela terapeuta, em que se discutia o que é que ficou pendente, o que é que emergiu durante a sessão e quais as sensações.
A prática artística é um laboratório imenso para sentirmos e entrarmos em contacto connosco — como bailarina eu vivo esta intensidade, mas muitas vezes nós não temos tempo nem espaço para elaborar os acontecimentos emocionais. Seria uma pena perder a oportunidade de, com estas pessoas, aquilo que acontece durante a prática artística possa permitir uma reflexão e, mais do que isso, permitir que se volte a dar um novo significado à vida deles. É importante que alguém veja isto. O que nós fazemos nestas sessões é dar voz a coisas que acontecem, porque nós precisamos que os outros nos vejam para podermos mudar.
Agora estamos com sessões online — é um bocado triste, mas é o que podemos. Até temos tido uma grande colaboração do EP Linhó nesse sentido que nos têm facultado esta possibilidade de estar online uma vez por semana e vamos mudar virtualmente para uma sala onde vamos voltar a poder dançar.
Houve uma altura em que todas as semanas eu escrevia um email e perguntava-lhes coisas e muitos deles escreviam de volta. Eram cartas fofinhas e isto tem imensa graça porque era o diretor que lia essas cartas que falavam de arte, de poesia, do tempo... com uma dimensão sensível muito forte. O diretor assumiu a mediação de ler as cartas – o que gerou qualquer coisa de extraordinário, que é, de repente, termos um diretor numa sala de diligências judiciais a dizer que: “Dançar é que nos vai salvar a todos”. O que eu quero dizer é que há ali conteúdos que saem da boca de um diretor e é isto que a arte faz – desarruma a casa, desarruma papéis.
G. - Nos vídeos publicados no site do projeto é possível observar que a maior parte dos reclusos são negros, o que se pode concluir disso?
C.C. - Quando eu embati com o EP Linhó deparei-me com coisas que me deixaram estupefacta como a questão do racismo institucional – quando entrei e percebi que a esmagadora maioria dos reclusos eram afrodescendentes, tive muita vergonha, acho que foi o primeiro sentimento que tive quando entrei.
Foi uma sensação de constrangimento porque era quase como se falássemos: “Vocês sabem que eu sei, que vocês sabem que eu sei que algo está muito mal e continua mal”. Não que eu não soubesse, e, por um lado, sinto-me agradecida pelo banho de realidade, porque nós estamos sempre tão cheios de estímulos e parece que conhecemos as coisas do ponto de vista intelectual – “Ah nós sabemos que a discriminação existe, nós sabemos que o racismo existe” – isto falando das pessoas que aceitam isto, mas depois tem de haver um confronto, tem de haver uma vivência disto. Nós temos de nos cruzar com esta marginalização para a vivermos na pele e podermos, de facto, modificar alguma coisa. Acho que temos de ter um papel ativo pelas pessoas que são prejudicadas há muito tempo, num projeto que existe há muitos anos – o projeto colonial que não desapareceu, que está camuflado, dissimulado. O que eu senti, por um lado, foi um choque e ao mesmo tempo uma espécie de motivação, de que posso mover, não do pensamento de que somos todos iguais. Acho que quem está numa situação mais favorável – de privilégio —, não basta dizer eu sou antirracista, é preciso mover e não é mover só pelo outro, é por mim. Eu gosto muito do trabalho da Robin DiAngelo, uma socióloga americana que fala muito sobre as questões da white fragility e é engraçado porque fez-me mergulhar no mundo, também fui ler Grada Kilomba e Djamila Ribeiro. Comecei a interessar-me por estas questões e, eu própria, a perceber os meus traumas – sou filha de um pai que fez a Guerra Colonial e isto trouxe-me uma série de questões do ponto de vista pessoal e social que eu acho que precisavam de ser vividas. O que isto impactou em mim? Senti-me grata por poder estar com aquelas pessoas, que não tem só que ver com uma questão racial, tem que ver com uma questão de discriminação social e de baixar um bocadinho o pedestal de: “Ora aqui venho eu, Catarina Camara, ensinar umas coisinhas a esta malta que precisa imenso de mim”. Bolas, o que eu aprendi com eles… como me senti fortalecida inclusive mesmo do ponto de vista cultural. Foi muito interessante, porque comecei a pesquisar outras coisas, a enriquecer a minha própria vida. Isto deu-me uma possibilidade de troca e de poder falar desde um lugar da experiência. Eu percebo que há um problema, e que eu faço parte desse problema. O sentimento último é: “fixe, que bom poder estar ali, que bom poder estar na realidade e poder contribuir de alguma forma, como eles contribuem para mim, para que nós possamos partilhar e construir coisas juntos. No fundo, é destruir aqui um bocadinho as fronteiras, criar relações improváveis. Interessa-me muito criar relações improváveis.
G. - Quais as primeiras reações destas pessoas ao projeto?
C.C. - Este projeto foi apresentado à comunidade do Estabelecimento Prisional do Linhó, fui com a Companhia Olga Roriz, fizemos uma projeção, mostrámos a nossa linguagem e como íamos realizar o projeto. Tínhamos imensa gente a assistir e, depois, houve uma seleção feita pelos técnicos do EP, com base nos tais critérios referidos anteriormente e, depois, tivemos o primeiro dia. Nunca ninguém tinha feito dança contemporânea, nunca ninguém tinha dançado. Eu estava numa de: “São homens, cometeram crimes, a malta é dura e isto agora para mexer e para tocar a sensibilidade se calhar é preciso partir pedra”, eu estava super preparada para isso, para encontrar malta durona com uma masculinidade para defender. Eu trabalho muito com improvisação, tenho uma aula estruturada, mas trabalho muito com aquilo que é a linguagem de cada uma das pessoas, que tem muito que ver com o trabalho que desenvolvo na Companhia Olga Roriz — temos uma técnica de dança contemporânea mas depois temos esta premissa: “mostra-me o que és a dançar”, porque isso permite convocar a história e a linguagem. Portanto, lá está, nós não vamos para o EP Linhó passar só movimento mas vamos pedir: “construam a vossa linguagem”. Logo nesse primeiro dia começámos bem, porque, para já, tiraram logo os sapatos – que é maravilhoso, porque a malta é tão complexada com os seus pés e o estado das meias. Estão tão fora do seu corpo que pedir para tirar os sapatos é quase como pedir para se atirarem da janela (risos). E eu pensei que tirarem os sapatos, sem antes pensarem na unha ou outra coisa qualquer, foi o primeiro sinal de que ia correr bem. De facto, o exercício foi muito bonito porque todos eles improvisaram com uma música e sem muitas palavras, nós entendemos que nos podíamos entender. Eu senti sempre que havia uma relação muito jogada entre o medo e a coragem, porque se é só ir não tem interesse nenhum – é a loucura, vou, faço, e não me interessa, se estou só na resistência também é mau. Há uma grande disponibilidade, mas, evidentemente, também resistências – claro que sim, estamos numa prisão de homens. Numa prisão de homens tu vês a questão das hierarquias, vês a questão do racismo, da masculinidade tóxica – na prisão tudo isso é acentuado. Eu já esperava isto, mas, ao mesmo tempo, senti que da parte deles conseguimos criar ali uma espécie de bolha, em que essas dinâmicas eram repensadas. Nós tivemos um processo largo de trabalho, portanto passámos por várias fases, mas de uma maneira geral, o que te posso dizer é que foi muito generoso e muito corajoso a forma como eles se envolveram com o projeto. Não quer dizer que não tenhamos tido problemas – houve uma pessoa que eu tive de convidar a sair – uma coisa dialogada. Isto para dizer que há disciplina, mas ao mesmo tempo, existe um espaço em que tu te podes expressar.
Um deles dizia: “Aqui eu posso praticar a gentileza”. Ser gentil num lugar destes não é uma coisa bem-vinda, as relações estão todas muito formatadas. A dança e a arte são uma espécie de cavalo de Tróia e isto não sou eu que o digo, é um colega meu do Observatório Internacional da Prisões que usou esta expressão e eu gostei muito. É qualquer coisa que entra, que causa estranheza e que abana as estruturas porque o corpo na prisão é altamente reprimido – a espontaneidade, a amorosidade, o humor. Não quer dizer que não existam movimentos de afeto e de gestos de solidariedade — existem —, mas não é isso que é esperado, não é isso que é mostrado. A dança contemporânea trabalha com qualidades de movimento — o peso, a leveza, a força, delicadeza, resistência, agressividade. Todas as qualidades de ser são tocadas na dança e isso permite que eles toquem em partes deles que estão adormecidas ou estão reprimidas. É muito engraçado, porque, para os rapazes, é muito mais fácil, inclusive do ponto de vista do movimento, dançaram com ternura, com suavidade e leveza.
Às vezes, parece que há um medo de contactar com uma energia que é vital. A agressividade é uma coisa vital — serve para impor limites, serve para dizer que não, para fugir e/ou lutar se for preciso, e nós vivemos numa sociedade onde tudo isto é reprimido e depois salta de outra maneira verdadeiramente violenta. Também nos interessa pô-los em contacto com este tipo de energias e era giro que, quando eu pedia uma coisa mais de ataque, eles reprimiam-se um bocado, era quase: “Não vou fazer isto porque isto é aquilo que me pedem para não fazer” – não ser violento, etc. E eu: “Não, nós podemos fazer um movimento e não estar a magoar ninguém”. Como é que tu recuperas esse espetro de emoções e de qualidades de ser? Usando da forma certa, como um cozinhado.
G. - Essa ideia de se trabalhar com a agressividade e com a força quebra correntes que defendem que o homem deve distanciar-se dessas ferramentas?
C.C. - Quando fiz a candidatura, quis fazer uma pesquisa sobre o que era um recluso, quais são os comportamentos dominantes – aquela coisa dos impulsos, dos comportamentos desviantes, da incapacidade de gerir emoções. Quando chego ao EP Linhó, de facto, há uma grande tensão, aquilo é uma panela de pressão, mas, do ponto de vista relacional, eu sempre fui respeitada, sempre vi que me viam e que me cuidavam. São pessoas que cuidam, e que cuidam, sobretudo, porque percebem que estão a ser cuidadas – não são inconscientes, são pessoas capazes de avaliar a realidade e de agirem em conformidade com ela. Eu venho de um lugar da prática artística, em que nós somos uma família – com o bom e com o mau que isso tem, e com uma coisa que me parece fundamental que é quando se passa alguma coisa nós dizemos, então aquilo que nós tentamos implementar e que também tem que ver com a minha formação em psicoterapia Gestalt, é uma abordagem de diálogo que nos permite falar abertamente sobre as coisas – falar com seriedade, com humor, amor e ironia. Tenho tido momentos hilariantes na prisão, de rirmos às gargalhadas. Eu nunca me senti ameaçada por eles, sempre senti uma preocupação deles em que eu não me sentisse ameaçada. Perguntaram-me uma vez se eu não tinha medo deles e eu disse que tinha medo da extrema direita, medo de ficar doente e medo de não poder voltar a entrar lá dentro para trabalhar com eles. Geralmente, trabalho com uma pessoa do meu lado que é terapeuta, observa e trabalhamos sempre em parecia, mas houve um dia em que fiquei sozinha com eles, logo no início, e eu geralmente abdico dos guardas, se eu puder não trabalhar com guardas com os olhos em cima de mim, melhor – os guardas acham muito estranho. Nesse dia, gerou-se ali uma tensão no ar, eles a sentirem-se ansiosos por pensarem que eu poderia ficar ansiosa, porque não é normal estar uma mulher, na altura, com treze ou catorze pessoas que foram condenadas e eu acho que esta coisa do corpo é muito interessante porque nos permite sentir o não dito – aquilo que é invisível e saiu-me uma coisa que eu acho que foi muito fixe, eu disse: “Olhem fofinhos, hoje vão ficar sozinhos comigo, se alguém tiver medo de ficar sozinho comigo por favor saia (risos)”. Através da piada, podemos tocar num assunto que era importante, que estava no campo. Como apanhar os fantasmas? Tem de ser com uma linguagem fantasma às vezes também. A mim custa-me imenso porque eu vejo miúdos que não sei como é que é possível estarem ali dentro – ou porque tiveram um azar na vida ou a vida já estava muito determinada.
Há muitas teorias sociais sobre a prisão e há uma coisa que eu gosto particularmente – que é esta coisa da prisão funcionar como um bode expiatório, um lugar onde depositas as pessoas que supostamente perturbam a ordem social e isso dá-nos uma falsa segurança e justiça quando, na verdade, isto serve um bocadinho para dar espaço a que outras forças verdadeiramente nefastas continuem a perpetrar crimes, que são incrivelmente mais gravosos, crimes contra a humanidade, contra o planeta. Olhamos para aquela casinha e dizemos: “Ah que bom, está a ser preso, a justiça está a ser feita”.
Quando vou para uma prisão nunca vou com esta perspetiva de: “ Vou só aqui ressocializar estas pessoas para que elas não venham chatear a nossa vida”. É o contrário: “Deixa-me espiar os crimes que se passam cá fora e dar a estas pessoas a dignidade que elas merecem de serem olhadas e reconhecidas, porque elas fazem parte de um esquema perverso de uma falsa justiça”. Não quer dizer que elas não tenham de ter consciência dos seus atos, há coisas más que se fazem. Nós podemos cumular aquilo que é uma responsabilização dos atos deles, mas sem esquecer qual é o contexto da prática daqueles crimes. Sem que isso seja feito, a justiça nunca vai ser feita e são sempre os mesmos a pagar.
G. - Que efeito é que a dança contemporânea traz para questões como a masculinidade tóxica?
C.C. - A dança contemporânea é uma espécie de caldeirão, ao contrário da dança clássica que é muito fácil de perceber que existem estereótipos muito marcados – do masculino, do feminino e da leveza da menina muito magrinha que é agarrada pelo homem. A dança contemporânea, por si só, é uma amálgama de influências, ou seja, tu vais buscar coisas à dança clássica, às artes marciais, à gestualidade do quotidiano, às danças de salão e danças orientais. Tem uma natureza inclusiva e caracteriza-se por ser uma queda no próprio corpo.
Há um livro muito interessante que se chama “Por exemplo a Cadeira” do António Pinto Ribeiro, que tem que ver com esta coisa de tu, de repente, entrares no teu próprio corpo com os seus ruídos, com o seu lado ligado à terra, ligado ao chão. Falando como a voz comum: “O homem está no céu, a mulher está na terra. Aquilo que é do céu é do espírito, aquilo que é da terra é mau”. A dança contemporânea traz-nos à raiz, e a raiz, de alguma forma, está ligada ao feminino, à semente. Nós passamos imenso tempo no chão. Há muitas variantes da dança contemporânea, mas ela permite que tu explores e inventes uma dança — que tu te recries constantemente. Há duas figuras da dança contemporânea ou que a influenciaram – a Pina Bausch e o Steve Paxton.
A Pina Bausch põe os bailarinos a serem crianças. As improvisações que ela faz com eles, a forma como ela encontra o movimento, é através das narrativas, histórias, traumas e sonhos dos bailarinos. Ela dizia sempre que queria saber porque é que aqueles bailarinos dançam assim — obviamente que eram bailarinos com uma linguagem técnica forte —, mas depois ela decompunha um bocadinho, aliás, tu vês bailarinos adultos que parece que fazem jogos de crianças. Há uma dimensão que eu acho que ela permite ligar o consciente ao inconsciente. O masculino está muito ligado àquilo que é consciente, que é racional, e o feminino uma coisa um bocadinho mais inconsciente, mais invisível, onírica. Nesta aproximação mais psicológica, nós temos a possibilidade de evocar as forças do nosso consciente e de fazer com que elas integrem a expressão artística e ir a lugares sensíveis.
Eu trabalhei a partir da história das tatuagens deles — todos eles são tatuados, então estamos a criar um objeto artístico, a entrar numa dimensão pessoal, íntima, sensível, e aqui eu acho que já estou a desbloquear qualquer coisa que é assumidamente masculina no mau sentido — de não entrar em contacto com a fragilidade, com a vulnerabilidade. O entrar em contacto com a vulnerabilidade é uma força para a dança contemporânea. Como é que seria dançar uma tatuagem sobre a avó ou outra pessoa. A partir daí, criámos pequenas performances, danças que retratavam a história e a relação emocional com a tatuagem, depois o exercício até foi mais longe porque eu gosto sempre de trabalhar de linguagem em linguagem. Fizemos umas silhuetas no chão e, num corpo só, desenharam e pensaram qual o melhor sítio para posicionar as tatuagens. Esta dimensão da possibilidade de tu recuperares e entrares em contacto com a tua história e com a tua vulnerabilidade, permite desfazer mitos que tu tens em relação a ti próprio, para além de poderes mover coisas que não moves. Há sempre uma relação entre o pensamento, ação e emoção.
O Steve Paxton criou uma prática de dança que é o contacto-improvisação. Ele é muito político e veio criar uma forma de dançar em que o movimento é espontâneo, em que duas pessoas se encontram e criam um diálogo através da sua pele, da superfície de apoio e dos pontos de contacto. Para já, cria-se um setting de dança onde não existem idades, nem géneros – toda a gente pode fazer contacto-improvisação dentro das suas possibilidades. Existe uma técnica que potência e fazem-se coisas super virtuosas e difíceis, mas é uma técnica que podes aprender e qualquer pessoa pode fazer. Há três movimentos – pressionar, rolar e o deslizar, então tu moves-te no corpo do outro como se fosse um playground. Partilham o eixo, partilham o peso, então há todo um sistema de trocas, entre duas ou mais pessoas, que permitem comunicar a um outro nível – um nível não verbal e onde se mata esta loucura que nós inventámos do sujeito objeto – eu manipulo e tu és manipulado, isso não existe. Tu manipulas-me e eu manipulo, nós somos um dar e receber. Perceber que há aqui forças que se movimentam e que vão para além daquilo que conhecemos.
Houve uma em que um dos rapazes disse que resolveu um problema que tinha com outro, a dançar. Já houve situações de grupo através de exercícios de prática e movimento artístico, em que conseguimos desbloquear o grupo. O contacto-improvisação permite a questão do tato – quando vejo dois homens a abraçarem-se há sempre a palmadinha no ombro e o que eu peço é que se encoste o peito, o corpo, e que não se tenha medo de ficar. É preciso ter coragem para aguentar a vulnerabilidade.
Uma vez trouxe uma mala com muitas roupas e eu não meti apenas casacos e calças, pus saias, vestidos e lantejolas. Quando entrei com a mala dentro do EP Linhó, para já, foi um gáudio imenso dos guardas que acharam imensa piada e gozaram imenso com aquilo tudo. Quando eu cheguei, confesso que tinha algum receio que fosse mau, devido à indumentária feminina e disse para que não se pensasse na binariedade imposta à peça de roupa, mas que percebessem que tudo é qualidade de ser. Eles fizeram uma apresentação pública com aquela roupa. Acho que se criou um espaço de diálogo, de confiança e de desbloqueio de tabus. E esses tabus não existem só lá dentro – eu tive duas psicólogas que saíram do projeto porque não se adequavam — ou porque eu tratava por tu os reclusos ou por outros motivos. É muito fácil entrares com a tua mochila de preconceitos. Aquilo que me interessava mesmo com os rapazes era: “Sim, eu sou mulher. Sim, eu sou uma mulher branca, mas podemos construir outra coisa, algo novo, que não tem nome sequer. Não sou vossa professora, não sou diretora, namorada, não sei se sou vossa amiga. Eu sou alguém que está com vocês desta maneira, e se nós entendermos isso e não tentarmos rotular, vai ser mais fácil”.
G. - Quais são as idades destas pessoas?
C.C. - Temos entre os 22 e os 40. Durante muito tempo, a prisão do Linhó acolhia jovens, agora, o que se está a passar é que cada vez mais a população prisional está a ficar envelhecida, até pela reincidência criminal – tu tens malta que é presa aos 18, depois aos 25, 35, então alguma coisa não está a funcionar. Nós temos três vezes mais população encarcerada que a média europeia. Temos juízes que aplicam penas muito longas e que são muito pouco benevolentes com as medidas de flexibilização da pena. Nós poderíamos eventualmente ter mais pulseiras, ter uma redução da pena, mas os nossos juízes não se mexem. São estátuas antigas, obsoletas e retrógradas. Eu sinto que este trabalho que estou a fazer de práticas artísticas para a inclusão social seria muito mais do ponto de vista social se eu estivesse a aplicar isto à classe judicial. Se eu estivesse a fazer este trabalho com juízes e com advogados, eu diria que seria mais difícil, mas acho que é quem mais precisa. Sim, temos de amparar estas pessoas, mas o trabalho tem de ser feito com as esferas decisórias - com o poder político judicial e económico porque esses é que são os psicopatas. A malta caiu na rede, isto é peixinho – está ali para servir o grande criminoso.
G. - Que outros momentos marcantes existiram destas relações improváveis?
C.C. - Para mim, é um exemplo paradigmático. No final da primeira apresentação e a única que fizemos na primeira fase, convidei as pessoas que estavam sentadas – pessoas da direção geral dos serviços prisionais, pessoas da Gulbenkian, familiares dos rapazes e técnicas do EP Linhó — para que dançássemos todos juntos. Foi muito giro ver quem é que fica sentado a bater o pé, quem é que não se levanta e fica à rasca e quem se levanta e vem logo. De repente, nós temos ali a adjunta do EP a dançar com um dos reclusos, a partilhar o mesmo ritmo e a verem-se de outra maneira. No fundo, o que eu estou a dizer é: “Como é para vocês que estão sentados no alto das vossas cadeiras, virem para aqui dançar com este rapaz que foi condenado a quinze anos de prisão e perceberem que, se calhar, têm muito mais que ver com eles do que imaginam”. Uma coisa que também percebi foi que possivelmente sou muito mais parecida com aquelas pessoas do que com as que se parecem comigo. Sim, eu nunca pratiquei um crime, mas é muito fácil criar uma empatia com estas pessoas porque elas são pessoas. Acho importante desmistificarmos esta ideia do estereótipo do recluso, sobretudo os reclusos que enchem as nossas prisões — pessoas que precisam de ser olhadas como um todo. Essa dança, para mim, foi muito simbólica mas, ao mesmo tempo, criou um statement dentro do EP Linhó porque nós temos resultados evidentes na forma como eles se veem, sentem, e temos três pessoas que se inscreveram na faculdade. Isso mobiliza toda a estrutura do sistema prisional, o facto de entrarmos ali já mexe a estrutura. De um modo geral, eu tenho uma boa relação com a direção, mas eu também fui capaz de ser, em momentos, frontal com o diretor e fazer valer aquilo que é o sentido de justiça do projeto, e a lei do projeto que é diferente da lei do EP Linhó.
G. - A que outros lugares queres que a dança chegue?
C.C. - Eu quero que a dança chegue à Assembleia da República, aos tribunais – os juízes e os advogados têm de começar a dançar —, os grandes empresários têm de começar a dançar. Tem de haver uma infiltração. Quem merece? Dá vontade de levar àqueles que mais precisam e mais são prejudicados. Agora, do ponto de vista de uma verdadeira eficácia, de um trabalho mais limpo e global, eu acho que a dança tem de entrar nestes lugares improváveis, para desarrumar estas pessoas, fazê-las sair do lugar, porque elas não mexem. A dança permite atualizar o teu próprio corpo. Nós passamos o tempo a atualizar os nossos aparelhos – a fazer scan, a tirar os vírus, a fazer reset…e quando danças estás em contacto com o teu corpo, tu percebes-te como um todo, não só naquele papel que ocupas e que desempenas. Essa atualização que nós fazemos com os nossos aparelhinhos, fazemos connosco: – Onde estou? Quem sou eu hoje? O que sinto? Como estou? O que é que eu preciso? A dança, ao fazer isto, toca na vulnerabilidade; ao tocar na vulnerabilidade, ela parte a pedra. Ao partir a pedra ela torna-te mais empático; e ao te tornar mais empático, inibe-te de fazer parvoíces como tomar decisões judiciais completamente absurdas e de pôr pessoas presas que não merecem estar presas. A dança tem de passar para aqueles que decidem onde está o poder — era com esses, em última instância, que eu também devia trabalhar. Eu acho que o grande objetivo é fazer mover as estruturas do poder – fazer dançá-las. Elas têm de ruir, depois voltamos a fazer uma nova dança, um novo projeto da humanidade, que é isso que nós precisamos – um novo projeto do humano.
Texto por Filipa Bossuet
Fotografia de Arlindo Pinto
