Natal

1º Sketch – Hospital

(mesa no meio da sala/ quintal. enfermeira Angélica Pensinho está a arrumar os instrumentos médicos. entra o Dr. Josefino Clementino Antoniento Francisqueto Patavito Mafarrico Betadyne)

I – Bom dia, enf.ª Pensinho!

A – Bom dia, Dr. Betadyne! Como se sente hoje?

I – Estrondoso! Fantástico! Mervilleux! Ontem efectuei um nascimento!

A – Que bom! (bate palmas. Pára de repente e olha para o médico) O que é isso?

I – Um nascimento é quando retiramos um bebé de dentro de uma senhora!

A – (Maravilhada) Ah! É fantástico o que se consegue fazer, hoje em dia! É um menino ou uma menina?

I – Bom, acho que ainda é um pouco cedo para começar a impor regras, não concorda?

“Nem sei como aprendeu a técnica do guionismo, com 7 ou 8 anos. Para a semana mando-te um exemplo que descobri em casa da minha mãe”, disse-me Manuel Melo, pai da realizadora Inês Pedrosa e Melo.

Página de um caderno de Inês

Quando Manuel me enviou o e-mail com páginas dos cadernos dispersos, que ficaram na infância da filha, e que vai encontrando nas falhas, sempre em devir, de uma história que viu escrever-se e na qual se inscreveu, disse-me, referindo-se a este excerto: “O 1º texto («Hospital») é muito actual…”

Não sabemos a imagem do princípio. Entramos a meio, como num filme. Depois de desaparecer a que nos é dada, é como um espelho, em que se fica a sós com o intervalo onde algo no escuro se iluminou. A memória. A criação. A capacidade de gerar, que a Inês diz minar, tentando traduzir o verbo “to mine”, e, procurando uma expressão mais adequada em português, encontra escavar, apesar de não lhe soar bem. Esse gesto, a que recorre para falar do seu acto criativo, vem antes, de uma forma de estar no mundo, de uma espécie de redenção quotidiana. “Não sou uma pessoa religiosa. Não digo que sou ateia. Mas a minha maneira de ultrapassar dificuldades foi sempre encontrar símbolos e significados nas coisas. Vêm daí as histórias, da procura de lhes dar sentido, quando às vezes não o têm ou, pelo menos, abertamente.”

Por isso, abre o seu portefólio, citando uma frase de uma das suas obras preferidas, A Casa dos Espíritos, de Isabel Allende: Ela não acreditava que o mundo fosse um vale de lágrimas, mas sim uma piada que Deus havia feito e que era idiota levá-la a sério. “Acho que é um mote de vida para mim”. “Inês, às vezes, as coisas não são símbolo de nada. Funcionam mais como um lembrete de que a vida não tem sempre de ser levada a sério.” Ao dizê-lo, muda de posição e olha para um ponto no seu quarto, em São Francisco, nos Estados Unidos da América, que não vejo e, continuando a fixá-lo, deixa-me fazer parte de um diálogo consigo mesma, a acontecer ali. “Mas, às vezes, procurar símbolos é a minha maneira de aligeirar. É a minha maneira de retirar importância às coisas e mostrar que consigo tirar algo disto, fazer algo deste momento mais infeliz da minha vida e dar algum sentido e, ao mesmo tempo, retirar-lhe a força. Acho que é tanto uma bênção, como uma maldição, às vezes, ter esta vontade de encontrar [estamos a ficar muito espirituais nesta conversa] …”

Trailer de Variations

Tem “esta vontade de encontrar”, de “escavar” (palavra que a Inês continua a dizer para eu substituir, quando for escrever), em si e nos/as outros/as, para que, de alguma forma, algo se veja, qualquer coisa emerja, talvez a fonte, o fundo, de alguma ordem do mundo. É no detalhe que a pressente, como, em Variations (2019), os pés mergulhados, num balde de gelo, de duas adolescentes que deixaram parte da sua idade, as suas casas, as suas famílias e os seus amigos, para se tornarem bailarinas profissionais. Numa chamada com a mãe, que estava doente com cancro, uma delas diz: “queria cortar o meu cabelo para to dar.” Ou, em Hair burdens (2018), as manequins com perucas de diferentes tamanhos, texturas, cortes e cores, procuradas por mulheres que o perderam e que as experimentam ao espelho, onde procuram uma imagem para a que lhes foi roubada.

Teaser de Hair burdens
Rodagem de Hair burdens

“Não tenho de inventar as histórias. Elas já existem. A ficção, a capacidade humana de criar histórias, é uma coisa incrível. Obviamente que há muito valor no cinema de ficção, mas, às vezes, sinto que há coisas que são demasiado boas na vida real, e que nunca ninguém se lembraria de escrever. Posso escavar a história, procurá-la e dar-lhe sentido. Às vezes, está lá, mas não está perfeita. Então, a gente arruma-a um bocadinho.” Na opinião de Carlos Salvador, que trabalha na área de programação, distribuição e exibição de filmes, esse gesto é uma das suas “características bem vincadas”, “sabe contar uma história”.

Depois de concluir a licenciatura em Ciências da Comunicação, na vertente de Cinema e Televisão, inscreveu-se no mestrado em Antropologia Visual. Até então, imaginava-se no cinema como guionista. Sente que escreve melhor do que filma. Contudo, escrever um guião “não tem nada que ver com escrever literatura. É uma escrita muito contida.” Por outro lado, considera que “é uma das profissões que são menos reconhecidas. Têm tanto poder na história que, depois, se perde. Os grandes guionistas são grandes realizadores, também, e é mais por causa disso que acabam por ser conhecidos. Que trabalho infeliz… Escreves a história e, depois, alguém se apodera dela.”

Foi numa unidade curricular do mestrado que realizou o seu primeiro documentário, Nós que Prá-kys-tamos (2014), sobre uma república, onde foi buscar o título. “Peguei numa porra de um tripé, que era pesado como tudo, meti-me numa Rede Expressos para Coimbra e caminhei, desde a estação ate à república, que te devo dizer que é uma caminhada…” Ouvi-a e recordei as palavras do pai: “A Inês tem feito o seu caminho de forma autónoma e lutadora. Daqui a três ou quatro anos vejo-a caminhando progressivamente para o reforço da sua própria autonomia, como produtora de documentários”.

Nós que Prákystamos

Chegou à república, abriu a porta do documentário e quis entrar. Entrou na Stanford University, em 2017. Ganhou uma bolsa Fulbright para ingressar no mestrado Documentary Film and Video Production, nesta instituição, e uma outra de especialização e valorização profissional em artes, atribuída pela Fundação Calouste Gulbenkian, que financiou, em parte, o segundo ano do curso.

Entrou e ia dar ao mundo real. Não precisava de inventar, mas estar, ver, ouvir, recolher, guardar.

A Inês desloca-se, aparece e desaparece, apesar de estar sempre algures. Por vezes, vai ter consigo, embora todo movimento seja sempre uma passagem, em que o interior e o exterior se contaminam.

“Muitas vezes, procuro as minhas próprias histórias.”

Em Armindo (2016) parte dos seus arquivos pessoais para mostrar o avô, que partira em 2008, quando Inês tinha 14 anos de idade. O filme conta-lhe o seu aparente erro, a incapacidade de dar a ver o que não está. Em voz off diz: “Virei-me para o cinema à procura de um consolo ou, melhor ainda, de um empurrão na direcção certa. Em vez disso, encontrei frustração. Não consegui nunca atingir a beleza de um Blarmino, Jaime ou Santiago, de qualquer um desses belos filmes que fazem da vida das pessoas obras de arte”. Faltavam-lhe as imagens e “não conseguia ultrapassar isso. E queria que fosse através das imagens que isso funcionasse. Acabei por perceber que era na ausência de imagens dele que estava o filme. Pensei: ‘se calhar, isto do cinema não vai resultar’. Mentira. O filme permitiu-me dar um contexto, trazer a minha tia, a empregada da minha avó, os meus primos a falar sobre ele. O cinema, nesse contexto, falhou no sentido de não ter imagens do meu avô em movimento, mas permitiu capturar instâncias que eram o mundo dele, a máquina de escrever, a casa. Por outro lado, permitiu-me ter este momento com a minha tia, em que ela explicou aos meus primos quem foi o meu avô.” Um dos meninos ainda não havia chegado quando o avô partiu. O intervalo em que estas duas faltas coincidiram, foi habitado com a memória, da qual o filme não foi o texto, mas o pretexto. “Então, o cinema foi o meio para um fim, mas não o fim em si mesmo. Também é válido. Se calhar, o filme não cumpriu o objectivo que tinha inicialmente planeado, mas permitiu que acontecesse uma coisa, uma conversa.”

Armindo

A dimensão autobiográfica está igualmente presente no projecto de áudio Smile for the camera. Por debaixo de uma fotografia em que uma mão procura outra, mais enrugada, entre lençóis brancos, lê-se: “Após dez anos a travar uma batalha perdida contra a alzheimer, a Avó Fernanda falece na sua cama no lar. A mais de 9.000 quilómetros de distância, a sua neta, em luto, tenta criar sentido disso a partir da única coisa que tem: filmes domésticos.” A neta é a Inês. A realizadora, com clareza e claridade, vem-me dizendo que, na forma como vive a arte, não se divide. Reconhece nestas obras um “exercício terapêutico”, ou melhor, uma forma de falar de amor.

Em Armindo, interroga: “Como se ama uma pessoa que já não existe?” O amor, neste caso, familiar, é tão difícil de falar sobre, encontrar formas de… Estou a tentar encontrar uma boa forma de falar sobre issoÉ difícil falar sobre isso…”, diz-me, procurando. Sorri e responde: “Por isso é que fiz um filme. O cinema foi uma forma de chegar a um sítio onde eu não teria capacidade de chegar. Se não sou uma pessoa com capacidade de falar abertamente sobre determinadas coisas, o facto de estar a fazer um filme, um livro, é uma forma de dar uma resposta. ‘Já percebi porque estás a fazer isto, Inês’…”

“Perdi ambos os meus avós quando vim para os EUA. Morreram à distância e eu…”

Sobre si, escreve: “Ela deseja dar luz às pessoas e aos discursos que caem nas fendas da história.” “O eu quero dizer com essa frase é que as pessoas normais têm histórias incríveis e nunca ninguém faz nada delas. O facto de nunca me ter sentado com eles e pedido histórias sobre a vida deles… Há histórias tão incríveis na vida das pessoas, na tua, na minha, na de quem me rodeia e, às vezes, não ligam porque acham ‘ah… é só isto… Não sou ninguém…’ Os meus avós ‘não eram ninguém’. Começo com as minhas histórias pessoais, mas, o meu objectivo, acima de tudo, é fazer narrativas sobre estes pequenos momentos e as pequenas coisas da vida das pessoas, que elas acham que não têm valor, mas que nos ajudam a compreender melhor o mundo em que vivemos. No caso da minha avó e da alzheimer… Ela era analfabeta. Até que ponto, não ter tido vida intelectual, não a afectou? Há estudos que dizem isto. Porque não teve uma vida intelectual? Nasceu pobre, viveu pobre, trabalhou nos campos a vida toda… Gosto de pensar o facto de como, terem vivido em Portugal, numa ditadura, influenciou. A História foca-se nos discursos macro, no regime de Salazar. Mas, depois, como este regime afectou as pessoas? Sou um produto disso.”

É preciso percorrer a narrativa até onde se for capaz. É preciso esse regresso, para aquele/a que é operário/a do sentido. “Estudei arqueologia e uma das coisas que gosto de visitar são cemitérios, e tentei passar isso para a Inês. Uma das situações recorrentes da análise histórica, e também ao nível da própria investigação científica, e agora, recentemente, na produção de alguns filmes, o universo da morte é uma coisa que, de alguma forma, tem uma linha de desenvolvimento claro desde a infância. O interesse pela relação das pessoas com a morte.” A Inês viu pela primeira vez a morte, na verdade, o que é morto, quando no Jardim Botânico de Coimbra encontrou o cadáver de um esquilo. “O meu pai não te contou? Talvez não se lembre…” Identifica um outro momento, quando tinha cinco anos, a morte da Amália. “Como assim? A Amália morreu? Mas não volta mais? E quando vocês morrerem, não voltam mais? Lembro-me de chorar com essa ideia. Mas sinto-me feliz por me terem falado desta forma [sem recorrer a outras justificações, senão o ciclo da vida].”

Foi precisamente com um documentário sobre a morte, Notes on Living (2018), que as suas imagens viveram nos ecrãs do Doclisboa ’18 (Lisboa), Porto/Post/Doc ’18 (Porto), Arquiteturas Film Festival ’19 (Lisboa), Festival Ecrã ’19 (Rio de Janeiro, Brasil) e Curtas Vila do Conde ’19 (Vila do Conde).  “Colma, uma pequena cidade no norte da Califórnia, apenas a dezasseis quilómetros a sul de São Francisco, passou a ser conhecida como uma necrópole moderna: desde a sua incorporação em 1924, já reuniu pouco mais de mil habitantes e pouco menos de 2 milhões de túmulos. Alguns habitantes da cidade e visitantes frequentes partilham as suas experiências e pensamentos sobre como é estar vivo entre os mortos”, lemos na apresentação. Talvez Colma seja uma espécie de metáfora para o que Inês pretende dar a ver, a morte ali ao lado, dentro da cidade, ou a cidade em si mesma. É com esta orientação de “desmistificar a morte, torná-la um assunto e conversa normal”, tratar a forma como a cultura ocidental lida com ela, assim como com o envelhecimento, que desenvolve, neste momento, outro projecto.

Trailer de Notes on Living

“Também vende flores para os vivos?”, diz uma florista desta localidade, citando uma cliente. A realizadora tem um profundo cuidado, não só com a captação das imagens, mas das expressões. Reconhece quando elas aparecem, como se escorregassem, numa espécie de descuido. “Ah sim, as pessoas no cemitério chinês costumavam deixar comida aos mortos e, quando era miúdo, ia lá e roubava-a. Um dia, cheguei a casa e trouxe umas costeletas, e a minha mãe virou-se e disse: ‘onde foste buscar isso?’ E eu: ‘estava no cemitério’”, cita a realizadora. “Uma coisa é a narrativa oficial, outra é ‘ahh, houve este momento na minha infância, eu lembro-me que…’ Estas são sempre as melhores partes.” Porém, têm sempre uma “preocupação base”, fazer sentido, tal como as imagens.

É nesta atenção, particularmente, que a relação da Inês com as imagens tem mudado ao longo do seu encontro com elas. “Primeiro foi uma compreensão de que as imagens não são neutras. A partir do momento em que introduzimos uma câmera num sítio, as pessoas vão comportar-se de forma diferente. Por outro lado, há cada vez mais imagens. Vivemos rodeados de imagens. A maneira como fazemos e consumimos imagens é cada vez mais desligada, de certa forma. Diria que me preocupa se as imagens que faço são muito bonitas. Uma das minhas preocupações no cinema documental, quando tentamos fazer imagens muito bonitas e visualmente apelativas, é a de que estejamos a manipular a realidade para as conseguirmos. Preocupa-me o cinema de imagens bonitas, de imagens que são superbem conseguidas, iluminadas, mas que não têm conteúdo, força, não têm nada nelas, são vazias. Acho que, hoje em dia, há muito cinema assim. Mas sinto que, cada vez mais, me estou a libertar da necessidade de fazer enquadramentos bonitos e a dizer ‘isto dá alguma coisa para o meu filme? O que esta imagem contém realmente?’ Na tentativa da perfeição formal e técnica, queremos as coisas o mais enquadradas possível e, às vezes, temos de abdicar em termos de conteúdo, das imagens em si, para que sejam perfeitas. Vim a descobrir isto durante os dois anos em que estive em Stanford. Cada vez mais, acho que a força das imagens, da imagem do cinema, deriva da que a antecede e a procede. Não me interessa ter ali uma imagem bonita, se sentir que ela não acrescenta nada à história, está só ali como pano de fundo.”

Encontra-se com as imagens no cinema, mas também na fotografia, onde explora, sobretudo, os lugares, as ruas, as pessoas nelas, sem intervir, sem perturbar. “Ao longo da história da Fotografia, a maioria dos fotógrafos de rua têm sido homens, e a maneira como eles se impõem às pessoas para tirar fotografias, pelo menos, na fotografia americana… Vais comparar fotógrafas, mulheres, e a maneira mais distante, mas, ao mesmo tempo mais íntima, mais respeitosa, menos impositiva… Por serem homens, sentiam-se mais à vontade para abordar as pessoas, assim. Por outro lado, hoje em dia, as pessoas também têm mais noção da imagem. Também queres respeitar a privacidade delas. Em Chinatown, em São Francisco, que é um dos lugares onde mais gosto de fotografar, são retratos distantes. Tenho uma certa preocupação em fotografar lá, porque são emigrantes, podem ser ilegais. Fico ali o tempo suficiente com a câmera para que as pessoas reparem que estou a tirar uma fotografia.”

Se Carlos Salvador fizesse um documentário sobre a Inês, “seria uma aventura perigosa. Ainda assim, tentaria perceber a sua forma de construção das histórias que conta, através dos filmes. É fácil descobrir assuntos curiosos para documentar em cinema. Mas construir o filme, o caminho a seguir, isso é a essência. E a Inês, apesar de ainda muito jovem, parece ter encontrado uma fórmula. Ou melhor, a sua fórmula.”

Tê-la-ei encontrado nesta aventura perigosa, de sete horas de distância, com tanto mar lá dentro?

*Texto escrito ao abrigo do antigo Acordo Ortográfico

Um texto de Raquel Botelho Rodrigues

Fotografia de Inês Pedrosa e Melo

Nota: As traduções da informação disponível no site de Inês Pedrosa e Melo foram realizadas pela autora do artigo.