Das Vantagens de Ser Bobo

– O bobo, por não se ocupar com ambições, tem tempo para ver, ouvir e tocar o mundo.

– O bobo é capaz de ficar sentado quase sem se mexer por duas horas. Se perguntado por que não faz alguma coisa, responde: “Estou fazendo. Estou pensando.”

– Ser bobo às vezes oferece um mundo de saída porque os espertos só se lembram de sair por meio da esperteza, e o bobo tem originalidade, espontaneamente lhe vem a ideia.

– O bobo tem oportunidade de ver coisas que os espertos não veem.

– Os espertos estão sempre tão atentos às espertezas alheias que se descontraem diante dos bobos, e estes os vêem como simples pessoas humanas.

– O bobo ganha utilidade e sabedoria para viver.

– O bobo nunca parece ter tido vez. No entanto, muitas vezes, o bobo é um Dostoievski.

– Há desvantagem, obviamente. Uma boba, por exemplo, confiou na palavra de um desconhecido para a compra de um ar refrigerado de segunda mão: ele disse que o aparelho era novo, praticamente sem uso porque se mudara para a Gávea onde é fresco. Vai a boba e compra o aparelho sem vê-lo sequer. Resultado: não funciona. Chamado um técnico, a opinião deste era de que o aparelho estava tão estragado que o conserto seria caríssimo: mais valia comprar outro. – Mas, em contrapartida, a vantagem de ser bobo é ter boa-fé, não desconfiar, e portanto estar tranquilo. Enquanto o esperto não dorme à noite com medo de ser ludibriado.

– O esperto vence com úlcera no estômago. O bobo nem nota que venceu.

– Aviso: não confundir bobos com burros.

– Desvantagem: pode receber uma punhalada de quem menos espera. É uma das tristezas que o bobo não prevê. César terminou dizendo a célebre frase: “Até tu, Brutus?”

– Bobo não reclama. Em compensação, como exclama!

– Os bobos, com todas as suas palhaçadas, devem estar todos no céu.

– Se Cristo tivesse sido esperto não teria morrido na cruz.

– O bobo é sempre tão simpático que há espertos que se fazem passar por bobos.

– Ser bobo é uma criatividade e, como toda criação, é difícil. Por isso é que os espertos não conseguem passar por bobos.

– Os espertos ganham dos outros. Em compensação os bobos ganham a vida.

– Bem-aventurados os bobos porque sabem sem que ninguém desconfie. Aliás não se importam que saibam que eles sabem.

– Há lugares que facilitam mais as pessoas serem bobas (não confundir bobo com burro, com tolo, com fútil). Minas Gerais, por exemplo, facilita ser bobo. Ah, quantos perdem por não nascer em Minas!

– Bobo é Chagall, que põe vaca no espaço, voando por cima das casas.

– É quase impossível evitar excesso de amor que o bobo provoca. É que só o bobo é capaz de excesso de amor. E só o amor faz o bobo.

 

Clarice Lispector, “Das Vantagens de Ser Bobo”,

A Descoberta do Mundo, Relógio D’Água, Lisboa, 2013, pp .441–442

Quando comecei a permitir-me olhar para mim, a minha palhaça começou a falar

“O palhaço é um ser incompleto. Essa é a sua filosofia máxima: eu quero ser amado porque preciso do outro. Preciso que me aceitem, que me amem, mesmo. Para isso, a palhaça chega a dizer, eu amo, eu aceito. E, a partir daí, o outro abre-se e algo acontece”, diz Eva Ribeiro, de 35 anos. Eva tem desenvolvido um grande trabalho na emancipação da palhaça portuguesa, dialogando com movimentos internacionais.

A sua palhaça é a Madame Muska. Estamos numa esplanada, em Setúbal, sob a luz de inverno, no dia a seguir ao cabaré Mostra a Palhaça. Se Madame Muska entrasse aqui, “a primeira coisa que lhe interessaria seriam as pessoas, porque é isso que ela quer, entrar em contacto. Quer que a vejam para ver e para, de repente, juntá-las num mesmo momento. Sobretudo no mundo em que vivemos, em que estamos todos num ritmo altamente acelerado, uma palhaça ou um palhaço que entra no espaço faz parar o tempo, coloca outra densidade no tempo. Depois, a palhaça joga, tendo essa atenção. Consegue criar outra dimensão espácio-temporal, que já existe e que ela só a faz tornar visível. Neste espaço, obedeceria às flores, porque é uma romântica”. Madame Muska continua a olhar, apontando elementos: “aqueles corações no alto, aquelas flores, aqueles cavalheiros ali sentados, aquela senhora sozinha ao lado daquela figura barroca”. Reparando neste último aspecto, começa a rir. “Depois, o palhaço é energia, sensação de luz. Por isso, aquele canto, ali, iria-me atrair. Mas, como digo, o palhaço surpreende. Podia estar num dia mau e subia aqui para a mesa e fazia um striptease. Já foi tempo… Já foi tempo…” E ri-se.

Eva Ribeiro

Eva explora o hibridismo de linguagens, entre o circo, o teatro e as artes performativas, desde 2004. Três anos depois, completou a formação em Teatro na ESAP (Porto) e, em 2009, em Teatro Físico, na Escola Internacional de Teatro Jacques Lecoq em Paris (França). Realizou vários cursos com mestres da palhaçaria mundial, no Brasil, nos Estados Unidos da América, no México, na Escócia, na Bélgica, em Inglaterra, na Argentina, em Itália e em Espanha, entre outros. A escassez da formação em Portugal e a falta de palhaças, logo de exemplos, que lhe permitissem uma identificação, levou-a a procurar lá fora, onde, mais cedo, nos anos 60, “se instalou o estado de emergência”, sobretudo em França, passando essa aragem, também, pela arte do clown. Contudo, sentiu um grande europeísmo nesta, que a levou a “beber de outras referências para desconstruir uma visão artística do palhaço”, que, para si, era “um bocadinho fria”, e que a América do Sul, o Brasil, em particular, aqueceu. Neste país aproximou-se do papel primordial da palhaça, enquanto herdeira da curandeira, da xamã, do hotxuá, um elemento de uma determinada tribo, que tem a função de a fazer rir e, assim, “ajuda os outros a relembrar que estão em grupo”. Este sentido de comunidade também foi encontrado entre as palhaças, que não separavam a sua arte da política, assumindo o seu movimento como feminista. A este respeito, diz que encontrou “mais osmose no Brasil. E picanha. E capirinha”. Ri-se. Reconheceu-se, por via do testemunho.

Inicialmente, não tinha noção da figura da palhaça. Eva apresentava-se com um fato de macaco e um capacete. “Era uma figura muito masculina. Era quase um rapazote”, descreve numa entrevista, inserida numa série audiovisual, Palhaças do Mundo (2018), de Manuela Castelo Branco. O que a encantou no palhaço foi o facto de este ser “o arquétipo daquele que é o desajustado, aquele que não cabe, que está à margem e, por isso, fracassa, e tem uma visão muito crítica do mundo”. Todavia, canalizou esse “lado mais desajustado” para uma “luta”. “Porque o mundo é desajustado para nós, é o mundo que se tem de ajustar. Era uma visão exterior do palhaço. Quando comecei a permitir-me olhar para mim, a minha palhaça começou a falar. Comecei a comunicar de forma mais profunda, (…) a provocar o outro de forma mais amorosa, mais gentil, para que a transformação fosse feita no seu tempo. Isto, para mim, é muito mais transformador do que a visão de só resolver problemas, que é uma visão masculina”. Mas era essa a visão predominante. Portugal, gradualmente, tem vindo a libertar-se da mulher como mundo pré-feito, domado e, por isso, repetido. Uma mão sobrava para se contar as possibilidades do seu destino, onde cumpre e não se cumpre. Mas na verdade, não se olha(va) para as linhas da palma. Este testemunho mostra a revolução silenciosa do encontro consigo mesma. Na opinião de Eva, este é o principal motivo do crescimento de palhaças contemporâneo: “as mulheres estão a permitir-se olhar para elas, que era uma coisa que na geração dos nossos pais não acontecia muito. Muito pouco tempo dedicávamos a nós próprias, aos nossos processos individuais. Era muito a família_, o trabalho da casa, a vida social naquele círculo restrito, uma vida muito recatada. Hoje em dia, as mulheres estão, de facto, numa outra busca, a verem-se como seres no mundo. Falamos de um boom”. Eva também é formadora e orienta oficinas de clown. Verifica que é muito maior o número de pessoas do sexo feminino inscrito e que as desistências são mais frequentes no sexo masculino. Uma vez que o trabalho de clown é um processo rumo à nudez, a casa da fragilidade e da verdade, as primeiras mostram-se mais dispostas. A experiência internacional também lho disse.

Mala da Madame Muska

Há que ter em atenção que estas oficinas não dizem respeito ao palhaço mais tradicional. A partir dos anos 60, o palhaço tornou-se, também, uma linguagem em si. Fala-se do palhaço e da palhaça como “um estado”. Segundo Ricado Puccetti, citado por Klaas Kleber, “trata-se de um estado de afectividade, de vulnerabilidade”, que leva “ao extremo a conexão consigo mesmo”[1], na qual se reconhece frágil e imperfeito, o que, por sua vez acorda o desejo profundo de se ligar, relacionar, por via do jogo. Desta forma, o repertório não pode ser rígido, pois o espectador é integrado, acolhido, criando-se uma comunidade, através da empatia. Surge uma relação real, uma vez que o clown actua segundo a sua verdade. Esta é comunicada pelo corpo. “O raciocínio do clown é inteiramente corpóreo, ou seja, o clown não só sente com o corpo, mas também pensa e dialoga através dele”, escreve Kleber. Porque está com o outro, vive do imprevisto, logo, do improviso. É nesta região incompleta que vivemos, e este estado assume-o no humor. Ao fazê-lo, provoca um contraste, e é aí que reside o riso. “O trágico, que é uma das particularidades do clown, é visto como uma acção libertadora. Através da ludicidade, o clown supera sua tragédia, e essa superação se dá através do olhar cômico com que ele vê o mundo”[3], continua o autor.

A formação do palhaço e da palhaça passa pelo desenvolvimento de técnicas que desbloqueiem, facilitem, este estado, cujo apuramento não se orienta num sentido estritamente profissional, mas também pessoal. A mulher e o palhaço contemporâneo encontraram-se na desconstrução. O lugar abrir-se-á até desaparecer. Percebemos, então, a resistência dos homens, enquanto resposta a territórios que lhes foram proibidos durante milénios, sob a ficção da natureza. “Em geral, a verdade é que eles são muito oprimidos, são muito oprimidos, no que toca a não poder expressar as suas emoções, a ter de mascará-las, sobretudo aquelas que os conectam com a sua debilidade, fragilidade. Ainda há aquela visão machista, em que o homem é que é o forte, o homem é que vai segurar a casa. Isto é um peso enorme para um ser humano que cresce na sua identidade social a pensar: “Vou ser eu que tenho de segurar alguma casa.” Esta pressão vai criando esta carapaça que impede a maioria dos seres humanos, a que se atribui o género masculino, a poder mostrar quando estão débeis, quando estão tristes, quando não conseguem”, reflecte Eva.

Clandestinas dentro do fato e do discurso de outros

A história das mulheres-palhaço em Portugal é a segunda versão da história. Elas vieram susbtituí-los quando, por alguma razão, não podiam actuar, clandestinas dentro do fato e do discurso de outros. Aida Muñoz Cardinali nasceu em 1926. Possivelmente, é a primeira mulher-palhaço em Portugal, de quem nos aproximamos a partir da memória da filha, com o mesmo nome, de 57 anos. Estamos no Parque Verde, o parque de campismo de Fernão Ferro. Aida com uma amiga, da família de circo Mariani, foi buscar-nos à estação. A conversa começou durante o caminho. A mãe tornou-se palhaça por “um sem querer”, que aconteceu no final dos anos 70. O marido de Aida (mãe), Filipe Cardinali, precisou de alguém para completar um trio de palhaços. “A minha mãe disse: ‘Eu faço.’” E o meu pai: ‘Vais lá agora fazer de palhaço…’ Mas ela fez e não parou.” “Pintaram-me e disfarçaram-me de homem – até bigode me puseram!”, cita-a Luís Pereira, em A Dinastia dos Filipes. Durante uma digressão na Grécia, no início da década de 70, formou-se um trio familiar, designado “Os Filipes”: Filipe (palhaço rico), Aida (palhaço pobre) e o filho Frederico (2.º palhaço pobre). Estrearam-se, em 1973, no Cinema Monumental, durante uma festa de Carnaval. Aida apresentava-se como Chicho, um palhaço do sexo masculino, que, no fim do número, tirava a cabeleira e revelava-se uma senhora. Nessa altura, Aida (mãe) atravessou países em turnés, mas nunca conheceu outra mulher-palhaço. A filha também foi um “sem querer”. Era equilibrista desde os 16 anos, embora soubesse realizar outro tipo de números, uma vez que a formação no circo assim o exige. Nunca se havia pensado como palhaço e, na primeira experiência como tal, cujo público eram crianças em contexto escolar, jurou “para nunca mais” e disse “não sirvo para palhaço”. Todavia, durante uma turné, o tio, Luís Cardinali, comentou que faltava um palhaço. Eu disse: ‘Tio, para desenrascar, eu faço.’ Tal como a mãe, fez e não parou. Vestiu a sua roupa e chamou-se de Chicha. “Eu vou vestida de forma masculina. Não gosto de saias e a calça, para mim, é o melhor, mas anuncio-me sempre como uma senhora. Uma mulher-palhaço.” Nos seus gestos, descobre a mãe. “Muita gente diz que sou a minha mãe a trabalhar. É o meu que é dela.”. Aida e Filipe despediram-se dos seus palhaços, em 1993, no Coliseu dos Recreios. Vivendo de terra em terra até que a Terra fosse uma, foi doloroso deixar de trabalhar e fixar-se. Aida (filha) sentiu a tristeza da mãe, que continuava a procurar o circo, indo ter com ela.

OS Filipes, na página direita. Aida (filha) e os Filipes (mãe, pai e irmão), em cima, e Chicha, em baixo, na página esquerda

Estas mulheres encontram-se no contexto do circo tradicional e no palhaço característico deste. Trata-se do circo moderno, de herança familiar, cujo modelo remonta aos finais do século XVIII, em Inglaterra. Em 1769, Philip Astley mandou construir, em Londres, o primeiro anfiteatro destinado a este espectáculo, denomidado Astley’s Amphitheatre. Começou pela apresentação de números equestres, universo ao qual Astley estava ligado. Deveu-se a estes o formato da pista, cuja circularidade facilita o equilíbrio de quem se encontra em cima do cavalo. Um ano depois, foi introduzido o equilibrismo, o malabarismo, os números com animais e os palhaços, apresentados por trupes ambulantes. Em 1782, Astley foi também o responsável pela construção do segundo anfiteatro, em Paris, donde o circo moderno irradiou por toda a Europa, chegando à América. Segundo Noémia Fernandes, em Palhaços portugueses em cena, “Em Portugal, o panorama do circo no princípio do séc. XIX não é muito diferente do resto da Europa. As casas de espectáculo eram bastante pitorescas, sendo as mais antigas os ‘circos de cavalinhos’, construídos em madeira e alvenaria, um pouco insalubres e de tamanho reduzido. Apesar de tudo, não seriam muito diferentes do primeiro anfiteatro de Astley em Paris. Mais tarde, os circos Medrano e Franconi, também em Paris, rivalizavam com outros circos da Europa. Não poderíamos compará-los aos circos Price (1860) e Wyttone (1875) dos palhaços ingleses radicados em Portugal. Igualmente precário era o Real Coliseu da Rua da Palma (1887), mais tarde o Coliseu dos Recreios (1890), a primeira grande casa de espectáculos polivalente com uma belíssima pista para circo, tradição que até hoje se mantém”. Os palhaços que animam este circo recorrem a um reportório tradicional, de transmissão oral, cujo contacto é diário, numa pista a poucos metros da casa. Aida, por exemplo, nasceu no circo, em Palma de Maiorca, quando os pais estavam em turné. Tem uma casa, contudo, confessa que costuma ir dormir à rulote, que se encontra ao lado desta. Desde muito cedo que as crianças que crescem no circo recebem preparação para os futuros números, a qual não é exclusiva de uma modalidade, sendo uma aprendizagem integral. Neste sentido, Aida comenta que são poucos os artistas que saem do circo, assim como poucos os que entram sem uma genealogia nestas itinerâncias. Daniele Pimenta, em Influência e Confluência[4], diz que este palhaço é “concebido de fora para dentro”. A sua estética passa por uma maquilhagem mais carregada, uma vez que a plateia é de grande dimensão, ao contrário do clown teatral, que actua num ambiente mais intimista, o que, simultaneamente permite uma maior liberdade na imagem, associada a um reportório de autor, que conduz à diversidade de expressões, numa emotividade mais delicada.

Aida Cardinali

Segundo Luciano Reis, em História do Circo[5], Aida Muñoz Cardinali, pertence à família de circo mais antiga em Portugal. Em 1880, Luigi Cardinali, de origem italiana, chega a Portugal, após a família ter sido expulsa de Itália até à 5.ª geração, devido ao envolvimento de um familiar com a esposa de um oficial do exército. Era uma família de circo que se dedicava aos números equestres. Aqui nascem os seus dois únicos filhos: Josefe Cardinali e Joanino Cardinali. Josefe Cardinali teve também dois filhos: Leopoldo Cardinali e Umberto Cardinali. Por sua vez, Joanino Cardinali foi pai de seis, entre os quais Filipe Cardinali, que integra a família Muñoz, casando com Aida Muñoz, filha de Aida Sequeira e Frederico Muñoz. Segundo o mesmo historiador, estes últimos eram palhaços, o que põe em causa o início da genealogia das mulheres-palhaço. Aida lamenta não haver nenhuma mulher da nova geração a desejar ser palhaça: “Acho que vou ser a última.”

De mochila às costas, tive de ir à procura de outras coisas

Entramos no Chapitô e subimos as escadas até ao gabinete de Teresa Ricou, onde os montes de papéis espalhados nas secretárias, convivem com fotografias, o rosto das histórias sob o tempo, arquivos e objectos carregados de brilho, que chamam o olhar de quem visita. Um piano em miniatura vermelho, uma cadeira forrada com um tecido de padrão tigresa, cujos braços são um pé com uma sabrina rosa e um braço com uma luva branca, uma cesta de verga com adereços, por cima de cartolinas de muitas cores, ao lado de um cinzeiro de pé alto, em frente de outra cadeira, cujo braço direito é uma mão segurando uma clave, um quadro com folhas de jornal amareladas e pequenos bilhetes de amigos, flores de papel, uma seringa de plástico, um trompete, chapéus, de onde saem umas figuras que se assemelham a fantoches, uma moldura branca com bolas vermelhas, com o retrato a preto e branco de Eunice Muñoz… Toca baixinho um violino. Parece um sótão de alguém que foi muito feliz.

Teresa Ricou

Teresa, de 73 anos, senta-se no seu nomadismo e conta-se-nos, com a feminilidade viril que sempre a caracterizou. Transitou entre os dois palhaços, misturando-os no seu percurso. Proveniente de uma família que nada tinha que ver com o meio circense, cresceu em Angola, pois o seu pai era médico e dedicava-se à medicina tropical, mais precisamente à erradicação da lepra. Tinha um espírito muito livre que, mesmo o internamento em colégios de freiras, não conseguiu domar. Aos 16 anos, saiu de casa e começou a trabalhar num laboratório, colocando etiquetas em medicamentos. Fez um curso de estenodactilografia, o que lhe permitiu desempenhar funções de secretária. Com 20 anos, foi hospedeira de bordo da TAP. Viveu em Inglaterra, onde servia em restaurantes e em lojas e chegou a vender bilhetes no mercado negro para o campeonato do mundo de futebol. Nos finais da década de 60, segue para França. “Eu não estive em Paris a fazer a minha carreira, estive exilada. Como França é um país de cultura, acabei por ter essa oportunidade, concretizar uma coisa que gostava de ter feito em Portugal, que era ser uma mulher do espetáculo, do circo e, no circo, fazer rir. Por isso, seria palhaço. Mas, em Portugal, ninguém me quis. O Solnado aconselhou-me a ir para fora e conjuguei uma coisa com outra. Por isso, quando chego a Paris, exilada, fui procurar a minha sorte e trabalhar por aí fora, nos cafés, na rua. Eram ocupações financeiras, mas eram coisas muito simples de fazer, de acesso a qualquer pessoa que quisesse. Por isso, comecei a descobrir a vida e o meu mundo do espectáculo na rua, servindo às mesas fazendo babysitting. Os trabalhos menores, supostamente, são os mais importantes. Se estiver atenta, descobre-se uma quantidade de filões para fazer a sua vida como quer.” Não foi fazer carreira, mas esta aconteceu-lhe e foi entrando no mundo do circo. Começou no Cirque Amar. “Era moça de pista, fazia a porta, tomava conta do guarda-roupa e do que fosse preciso. É preciso ter essa disponibilidade, essa generosidade para aprender. É o que hoje em dia a gente chama de formação ao longo da vida”. Um anão, que fazia parte de uma parelha de palhaços, ficou doente, e Teresa aproveitou a oportunidade para o substituir. Este circo acabou por ir à falência. “Fiquei sozinha e, de mochila às costas, tive de ir à procura de outras coisas.” Encontrou outro circo, o Cirque Bonjour, que, em 1990, passou a designar-se por Le Cirque Invisible, onde fazia a porta. Fundado em 1971, por Jean-Baptiste Thierrée e Victoria Chaplin (filha de Charlie Chaplin), foi o primeiro exemplo do que se veio a chamar “Novo Circo”, localizado em Avignon. “Por coincidência, o produtor desse circo era o José Mário Branco”, também exilado. Percorre França, desempenhando actividades semelhantes. Regressa a Paris, onde passa pela Cartoucherie de Vincennes, uma antiga fábrica de armamento que foi convertida, por Ariane Mnouchkine, num espaço de ensaio de artes circenses, onde praticou sapateado, que era a sua grande especialidade, e acrobacia. Não havia escolas e, por isso, cada artista tinha de procurar as suas “tribos”, grupos de trabalho. Mais tarde, em 1975, Pierre Étaix e Annie Fratellini abriram a École Nationale du Cirque. Teresa frequentou, durante três anos, a Escola de Mímica Jean Jacques Lecocq, na Faculdade de Vincennes. “Era uma fortuna. Esgadanhava-me a trabalhar. Vendia jornais no meio da rua. Fazia o maior escarcéu na Champs Élysées. Montava o meu barraco com um guarda-chuva alentejano. Levava o meu filho e punha-o numa esteira no chão, a brincar. E, depois, íamos comer crepes”. Apesar de Paris estar em efervescência revolucionária, para a qual concorria a dilatação da expressão feminista, Teresa chegou a ser entrevistada na rua, por um jornalista do Libération, cujo primeiro editor foi Jean-Paul Satre e tinha uma orientação de esquerda, que lhe pergunta o que estava ali a fazer, pois não era comum as mulheres trabalharem na rua, principalmente pintada de palhaço, sendo tão bonita.

A revolução acontece, e Teresa regressa a Portugal. Procurando trabalho na área do espectáculo, vai ao sindicato. “Nesse dia, estava ao meu lado um velhote, já com os seus 70 e tal anos, a minha idade. Comecei a tentar perceber e era o Luciano. Fomos tomar um café. Olhei para ele e disse: “Ó senhor Luciano, porque não trabalhamos os dois juntos?” Ele não quis ouvir outra coisa. No dia a seguir, estávamos a trabalhar no armazém das cervejas, ali na Almirante Reis. Estava desabitado. Fiquei ligada ao senhor Luciano e nunca mais o larguei, nem ele a mim.” Percorreu o país de lés a lés numa carrinha Volkswagen. Em muitas regiões, olhavam-na de forma desconfiada. Uma mulher-palhaço que surge do nada. Para ir conquistando a população, fazia a alfabetização das crianças, ocupando os átrios das escolas. Não esquecendo que o entretenimento deve estar aliado à intervenção, os cafés da aldeia eram a fonte temática das suas criações, onde tinha acesso aos problemas daquela população. Através do riso, “pretende-se ajudar a miséria a sair do estado em que está”. Em Miranda do Douro, por exemplo, realizou uma iniciativa promovida pelo Ministério da Administração Interna, acompanhada pelo senhor Luciano, por José Caldas e um grupo de amigos brasileiros e chilenos. Esta consistia na cobertura fotográfica dos seus trabalhos com os habitantes, destinada a ser exposta no Museu de Arte de Miranda. O fotógrafo Nuno Cavalete ficou responsável por esse registo. O trabalho com as crianças era fotografado de manhã. No laboratório ambulante, revelava-as, e, à noite, eram expostas. Assim, as famílias deslocavam-se para ver as fotografias dos mais pequenos. Contudo, tratava-se de zonas onde a Igreja exercia uma forte influência. O MIRN (Movimento Independente para a Reconstrução Nacional), um movimento de direita contra-revolucionário, estava instalado no Norte, e Teresa foi aconselhada a não ir para esses lados. Mas arriscou. Alguns sectores da Igreja apoiavam o MIRN. “Tínhamos de conquistar o padre. Se não conquistávamos o padre, estávamos feitos ao bife.” Na pensão onde estava indicaram-lhe quem era o padre, ao qual se dirigiu, perguntando onde celebrava missa. “Lá me entendi com o padre, e ficámos muito amigos. Isto foi a minha entrada em Portugal.”

Porque era mulher e estava próxima, e queria aproximar-se mais

Na sua itinerância pelo Alentejo, “aquele Alentejo muito soturno, abandonado, desolado, seco”, nasceu a Teté e, com ela, a primeira palhaça portuguesa, na medida que se assume como mulher. Tratou-se de um parto de observação, porque ser artista, é, antes de tudo, estar atento. Teresa olhou as mulheres alentejanas, muitas das quais eram viúvas e, ou, trabalhavam em fábricas, onde entraram quando os maridos foram para a Guerra do Ultramar. “Fiquei a imaginar como era uma mulher sozinha com as suas saias, as suas sete saias.” E a Teté chegou de saias brancas com uma galinha que fazia muita companhia a Teresa. Uma vassoura, um chapéu e “uma casaca toda artilhada”. O espectáculo está numa “malinha onde levamos tudo”. Só assim se pode correr mundo. Entra, então, um novo fio de luz no universo da palhaçaria portuguesa, que torna possível um outro olhar encontrar casa. Teresa, com Teté, falou do mundo que encontrou, um mundo muito particular, com o qual desenvolveu uma profunda empatia que a fecundou, porque era mulher e estava próxima, e queria aproximar-se mais. Reparemos num detalhe quanto à questão referencial. Teresa criou a sua palhaça, inspirando-se em mulheres da classe popular. Contudo, no caso de uma comicidade que pretenda partir do poder, adaptando uma figura que o representasse, o leque era estritamente masculino, o que fazia com que não recorresse “às saias”.

“Fiquei contente por ter descoberto aquela figura.” Fala de Teté como um corpo que congrega o que é considerado oposto, o feminino numa “figura feia, desarrumada, mas mais maternal, até, sendo feia-bonita. Ela é esta”, diz, apontando para a sua fotografia preferida da Teté. Prefere-a porque “é a mais feia”. “Ela está com a corda ao pescoço, e eu ando sempre com a corda ao pescoço. Depois, tenho um ovo na mão para equilibrar. O equilíbrio do ovo é uma coisa de nada.” Teresa recorda o estranhamento de determinadas abordagens perante a escolha de ser palhaço, que residia, em grande parte, na sua beleza. O confronto com este discurso é uma intervenção que só os corpos que são objectos deste podem fazer, porque é uma narrativa colonizadora encarnada, que só pode falar a partir de si mesma. A apresentação de uma palhaça italiana, no festival Bolina, um festival internacional de palhaças, em Portugal, é um exemplo desta denúncia. Ela ajoelha-se perante um altar, que é a fotografia de uma mulher em biquíni, com cabelos louros compridos, magra, tonificada, com um peito redondo e volumoso, e reza, gesticulando como quem está aflito pela intersecção da deusa Pamela Anderson. A palhaça vive de abrir espartilhos, onde o humano desaparece porque não cabe. Em entrevista, inserida no filme de Tiago Melo Bento, ainda por estrear, comenta a sua actuação: “É uma mulher comum, é uma mulher qualquer, que tenta ser perfeita como querem que seja, mas não consegue. Fá-lo de maneira errada. Acaba por chegar a ficar um monstro deformado, e a única parte humana que lhe resta é interna, é o fluxo sanguíneo, o ciclo menstrual. Isto é muito significativo porque o discurso também é a dor que uma mulher sofre durante toda a sua vida.” Outra palhaça recorre à fita-cola, com que um homem vai rodeando a sua cintura até ela deixar de respirar, o que lhe permite alcançar o seu objectivo, caber no vestido. O que é vivido de forma muito séria, como que uma norma que introduz a margem porque a fronteira, geradora da ferida, é desconstruído através do ridículo, que reúne o cómico e o melancólico. O absurdo é o sem sentido. Permitindo uma tomada de consciência, pode ser o despertador da mudança. “O riso não tem de estar vazio. Pode estar cheio de conteúdo”, sinaliza outra das entrevistadas.

Recuamos até às viagens de Teté pelo Alentejo, onde foi vista por um grupo de estrangeiros, que estavam ligados a um festival em Berlim, para o qual a convidaram a participar pois, esse ano, teria como tema o circo. Convidaram-na. Dona de Casa – Uma Partícula de Circo, chamava-se o número que apresentou. “Era uma coisa tão fora de tudo. Eles não sabiam o que era uma galinha viva. Quando viram a huhn [galinha em alemão]… Estava sozinha e tinha uma trouxa de roupa branca das mulheres portuguesas, à cabeça, para lavar no tanque e no rio. Quando percebi a ovação do público “ahhhhh”, ao ver a galinha, pensei que estava ganho e descansei. Fiz o resto do número que acaba com sapateado. Ganhei uma das categorias do festival”. “Fui criando nome e investi aqui, no Chapitô”, o seu grande projecto de intervenção social, junto dos jovens, a partir da arte circense.

O fracasso sempre esteve na minha vida, mas, no palhaço, o fracasso é o triunfo

Carolina Caramelo, de 22 anos, foi aqui aluna. O nome diz tudo e “é mesmo verdadeiro”. Foi na patinagem artística que ouviu, pela primeira vez, chamarem-lhe: “Ó caramela!” Quem o fez, possivelmente, não se sabia profeta. “O fracasso sempre esteve na minha vida, mas, no palhaço, o fracasso é o triunfo. As imperfeições é que te tornam quem tu és. É a partir das tuas imperfeições que as pessoas vão ganhar empatia. Por exemplo, Allain de Button falou sobre isso: “ninguém se identifica com um Deus”, porque Deus é perfeito, tem tudo".

Caramela

"E a sociedade não nos ensina nada disso”, sublinha Carolina, que andou numa escola “um bocado rígida”, o colégio St Julian’s. Então, esta existência tem uma dimensão política muito carregada. Vivemos num mundo de objectivos, resultados, utilidade, esquecendo o jogo pelo jogo, que se dá num tempo lento, o tempo do estar, do despertar, e não do despertador, como na infância. A vida está camuflada pela “lógica neoliberalista e capitalista, que nos faz sentir que temos de estar sempre felizes, que nos dá a pílula da felicidade todo o tempo”, fazendo-nos adormecer para dentro. “Há uma sensação de que se tem de estar a ter prazer o tempo todo. “Ai, eu tenho de fazer viagens.” “Ai, eu tenho de comer bem.” “Agora, quero ter uma casa maior, um carro melhor.” “Preciso de ser mais feliz.” Não. Não precisas nada disso porque essa felicidade vai ser sempre um buraco sem fundo. Se não nos lembramos do prazer de estar vivo, de vencer as batalhas, de chorar… Quando choramos, sentimos que estamos vivos. Zango-me, “uaaaaaaaaaaaaaaa”. Ninguém se zanga mais. Quer tudo fazer desportos para libertar a ira. Há que ensinar as crianças a lidar com as emoções. Passamos isso. Tem de ser rápido. Máquina. Ficamos num vazio a preencher o tempo todo com coisas. Parece que estamos viciados no consumo dos outros, das coisas. E, ao fim ao cabo, quem somos? Não perdemos muito tempo a ver quem somos, a nos sentir olhar o mundo, a contemplar, a ver o outro”, reflecte Eva. Carolina considera que é por esta razão que há poucos jovens a querer trabalhar o palhaço e a palhaça. “As pessoas querem levar-se muito a sério”, comenta, enquanto bebe um galão. “Eu sempre fracassei, sempre fui a pior aluna a português e a acrobacia. Então, deu-me um certo gosto ser palhaça e aceitar esse lado mais tosco e distraído.” Deu-lhe um certo gosto ser a Caramela. A Caramela nasceu no Verão passado, depois de uma semana no International Clown Summer Lab, em Montemor-o-Novo, no âmbito de um curso leccionado por Tom Roos, um pedagogo belga, no qual também participou a sua amiga Joana. Saíram de lá com a parelha formada. Caramela é uma pin up que faz publicidade aos caramelos, jogando com a sensualidade, e Joana é uma artista que faz desenhos sem ver o que está a surgir no papel.

 

Universo que se vai desfolhando

No Chapitô, não há aulas de palhaço. Mas, Carolina aproveitava cada oportunidade para trabalhar nesse sentido. Constata que esta vertente não é a prioridade dos alunos e que os poucos que com ela se identificam são rapazes. Repara, também, que nunca teve formação com palhaças e gostava de a ter. Também Marta Costa, de 32 anos, aponta este aspecto, na nossa chamada Skype. Marta, Dra. Popovna, em contexto hospitalar, Maria, na sua criação a solo, Aceitas?, e Martha Coast, apresentadora de espectáculos, começou a investigar o palhaço com o Clown Laboratori Porto. Até então, realizava teatro amador na companhia Os Quatro Ventos, em Santo Tirso, enquanto frequentava o curso de Desporto. Clown Laboratori Porto “foi uma escola um bocadinho alternativa, porque fomos nós que criámos”, traçando os conteúdos programáticos e convidando formadores para essas pesquisas. A maioria do trabalho com que ia contactando era de pessoas do sexo masculino. Contudo, Marta reconhece que “agora temos mais acesso a vídeos no YouTube”, o que permite uma visibilidade mais democrática. “Se calhar, já existiram palhaças em Portugal, mas o seu trabalho não era tão documentado como agora”. Não existe uma rede que ponha a (nova) geração de palhaças em contacto com as anteriores, mas recentemente tem-se vindo a criar um movimento de comunhão entre as contemporâneas. Marta vê-o como um “mecanismo de equilíbrio”. “Porque o palhaço conta o que quer falar, conta a história do seu próprio universo”. Assim, nota que a mulher traz novos conteúdos. Prova disso são, particularmente, os festivais Bolina e Gargalhadas na Lua, bem como o Ciclo de Mulheres Palhaço, lançado por Teresa Ricou, desde 2008, destinado, sobretudo, a dar a conhecer palhaças internacionais. A interacção entre estas mulheres foi facilitada pela criação da Rede Internacional de Palhaças. Carolina reconhece a importância destes eventos a que costuma ir com a Joana, procurando conhecer outras palhaças, informar-se acerca de formações ou trocar impressões. Contudo, “na área da palhaçaria, a pessoa sente-se sozinha. Há pouco apoio e pouca orientação”. Saiu do Chapitô e ficou “completamente à nora”. Para além disso, ainda vê as palhaças em ilhas. Para esta situação concorre a falta de formação contínua no que diz respeito ao estudo do palhaço, como referem Carolina e Marta. Esse contexto permitiria reforçar os laços entre esta comunidade, na verdade, constitui-la. A oferta de formação, mais concentrada no Porto, é pouca, cara e curta.

Em 2012, foi lançada a revista bienal brasileira Palhaçaria Feminina, mais um passo na divulgação deste universo, que se vai desfolhando. O quarto volume (2018) inclui um artigo sobre as palhaças portuguesas, organizado por Eva Ribeiro e Catarina Mota, uma espécie de estado da arte. As autoras consideram que, para se entender estes espectáculos, é imprescindível o conhecimento do contexto das portuguesas nas últimas décadas. “Acredito profundamente que trazemos essas histórias, de mulher para mulher, de parto para parto, de gravidez para gravidez”, diz-nos Eva. Até 1974, a mulher não era protagonista em nenhuma dimensão da vida e, assim, dos seus próprios temas. É precisamente para esse lugar que o humor concorre, uma vez que manifesta uma existência que tem o poder de destituir ou enfraquecer o poder. A nova geração de palhaças vive num imaginário permeado por estas memórias. “Desde o suicídio de uma mulher que procura o amor e a notoriedade (Madame Kill – Eva Ribeiro) ou de uma mulher à espera de um homem que teima em não chegar (Com amor, papel manteiga e marcador – Susana Cecílio), ou mesmo a visão de uma mulher que se debruça sobre os meandros do poder a que diariamente somos silenciosamente confrontadas (A Cadeira – Anabela Mira). Nas roupas e cenários, quase sempre percebemos que estas mulheres falam de um universo muito português, preenchido pela solidão, em espaços privados, marcados pela ideia do trabalho árduo ou por uma certa melancolia tão caracteristicamente nossa. Falam da procura de casamento ou da solidão… de uma casa vazia, dos afazeres domésticos ou apenas da galinha da vizinha (que é sempre melhor do que a minha) (Graça Ochoa – A galinha da minha vizinha)”. Carolina ainda sente resquícios destas representações e, por isso, há uma revolução acrescida na palhaça: “Enquanto mulheres, nós somos ensinadas a ser muito contidas. Está mesmo incutido em nós não dizer parvoíces, fechar a boca. Ser palhaça é ainda mais revolucionário que ser palhaço”. O artigo de Eva Ribeiro e Catarina Mota termina com a definição de palhaça de cada mulher que se assume como tal. Em 2018, eram oito. Eva diz que, provavelmente, hoje, são o dobro. É preciso continuar a “empoderar, empoderar mesmo. É uma linguagem empoderadora, seja da mulher, do homem, do trans, com género, sem género, porque é a aceitação de si mesmo”. Para isso, a pessoa tem de “rir de si própria, aceitar as zonas que temos mais dificuldade em lidar e iluminá-las”.

Em Portugal, as brigadas de palhaços não têm expressão, apesar de Eva tê-la procurado. Enquanto palhaça, fez parte deste movimento mundial, entre 2006 e 2011/12. Trata-se de grupos ou colectivos que fazem clown activismo, desenvolvendo acções muito específicas politizadas, entre as quais a participação em manifestações e protestos, com vista a “relembrar o lado mais humano, porque, em situações de confronto, se pode partir rapidamente para a violência e agressão”. Fazem-no, procurando “confundir um bocadinho as forças policiais, através do amor e do jogo”. Procurando disseminar esta prática, organizou oficinas no Brasil, na Roménia e na Bélgica, por exemplo.

Outro tipo de intervenção, que tem uma forte presença feminina no contexto português, é a presença dos palhaços e das palhaças nos hospitais e nos lares. É o caso da Operação Nariz Vermelho, fundada pela palhaça brasileira Beatriz Quintella, e d' A Visita, criada pela palhaça espanhola Eva Sarmiento, respectivamente. Também aqui há uma intervenção política amorosa. Eva, que tem experiência em contexto hospital e trabalha em centros de dia e lares, afirma que o palhaço e a palhaça continuam a ter a vocação de “humanizar”. A sua “energia” e “leveza” contrapõe-se “à máquina, aos números, aos processos frios e dolorosos”. Também passa por lares, onde se encontra com muitas pessoas que sofrem de demência. Pergunta: “Há uma pílula que lhe possam dar que vá substituir o meu olhar empático sobre elas, o que já chorei com elas, o toque amoroso e gentil que a minha palhaça estabelece? No entanto, é isso que fazemos. Está depressivo? Pílula. Dói o pé? Pílula”.

 

É quase impossível evitar excesso de amor que o bobo provoca. É que só o bobo é capaz de excesso de amor. E só o amor faz o bobo.

 

Só o amor sente a falta, porque se conhece imperfeito. Por isso, só ele parte para se reconhecer na busca de um outro. “Às vezes, sinto-me um bocadinho sozinha”, disse a Carolina. Também Teresa falou da solidão. Eva enviou uma música que lhe recorda do estado de palhaça. É “Ausência”, de Cesária Évora.

[1] «A Arte do Clown: Elementos Constitutivos. Corporeidade e o “Estado de Clown”», O Clown. Chiado Editora, Lisboa, 2012, p. 77.

[2] «A Arte do Clown», Op. cit., p. 74.

[3] «A Arte do Clown», Op. cit., p. 67.

[4] Citada por Kleber, «O Clown Circense: Uma Arte de Pai Para Filho», Op. cit., p. 91.

[5] Luciano Reis, A História do Circo, 1.ª ed., Teatrinho de Santarém, Santarém, 2001.

Para saber mais sobre os hotxuá, propomos o filme Hotxuá, de Letícia Sabatella e Gringo Cardia. Podes ver aqui.

Texto de Raquel Botelho Rodrigues

Fotografias de David Cachopo