Numa noite perpetuada pelo tempo, a 7 de maio de 1939, em Castuera, na Estremadura espanhola, a professora primária republicana Matilde Morillo Sánchez, com 31 anos e mãe de três filhas, foi levada de casa por guardas falangistas para “dar um passeio”. Percebendo que iria ser executada, devido ao desfecho da Guerra Civil espanhola, pediu para amamentar a sua filha antes de sair. O seu corpo, tal como o de milhares de outras vítimas da repressão franquista, nunca foi encontrado.
Esta história “tragicamente universal” e que ultrapassa a dimensão histórica em que se insere, do pós-Guerra Civil espanhola, serviu de mote para Noite Perpétua (2020), a nova curta-metragem do realizador português Pedro Peralta, que sob um olhar feminino e maternal, deu voz a uma destas “grandes figuras silenciosas da história”.
Em entrevista ao Gerador, o realizador falou do processo de criação em torno deste filme que estreou o mês passado no Festival Internacional de San Sebastián, em Espanha, mas também sobre a relação entre a história e o cinema, não deixando de lado um processo de reposição de memória histórica que continua a levantar vozes do outro lado da fronteira. O cinema, neste caso, tornou-se num olhar mais incisivo sobre um testemunho, essencial para a compreensão da história recente de Espanha, evitando que, tal como outros, pudesse cair no esquecimento.
Gerador (G.) – Como é que tomaste contacto com esta história e percebeste que a podias adaptar cinematograficamente?
Pedro Peralta (P. P.) – Eu tomei conhecimento deste relato há cerca de dez anos quando foi publicado no jornal Público um artigo que abordava campos de concentração que tinham existido em Castuera, que é um município da Estremadura (Espanha), junto com alguns relatos de descendentes de pessoas que tinham sido assassinadas, numa prática que se chamava ‘passeios’, em que, essencialmente, a Guardia Civil ou os falangistas, que eram grupos militarizados do regime franquista, iam a casa de pessoas que eram republicanas ou que eram familiares diretos de republicanos para executá-las. Um dos relatos de uma das descendentes, de uma senhora chamada Aurora Navas, contava a história da mãe dela, que retrato no filme, a Matilde Morillo Sánchez, que estava numa casa refugiada e onde foram dois guardas falangistas, sendo que naquele momento em que ela compreende que não tem escapatória pediu para dar de amamentar à filha e eles acederam. Este é o único relato que está disponível, mas impressionou-me muito porque achei que neste pequeno episódio havia uma história muito maior do que a que era contada. Essa história era claro sobre a Guerra Civil espanhola, que foi uma espécie de preâmbulo para a Segunda Guerra Mundial, em que já se manifestavam duas correntes ideológicas, uma mais à esquerda e outra mais à direita, e isso interessou-me. Levei o projeto a concurso em 2016, antes do Brexit e antes de Donald Trump, mas já sentia que estava a assistir-se a fenómenos que, não sendo iguais, partilham algumas conexões com este período histórico. E achei também que era uma história muito impactante para contar, de como é que, face ao horror e à injustiça, esta mulher respondeu com amor e com dignidade. Isso, para mim, foi muito impressionante. Então, achei que seria interessante fazer uma adaptação cinematográfica em que eu pudesse ter algumas liberdades e adaptar a história a um certo modo de contar.
G. – Concorreste, em 2016, ao ICA?
P. P. – Sim, eu concorri em 2016 e o projeto foi aprovado em 2017. Demorou um pouco mais, porque é uma coprodução com França. Estivemos a concorrer a apoios internacionais, mas também foi um processo muito moroso, também pela repérage, para recolher referências, como pelo próprio casting.
G. – Mas relativamente a esta temática da Guerra Civil Espanhola, era algo que já te interessava retratar ou foi mesmo pela descoberta desta história?
P. P. – A Guerra Civil Espanhola obviamente que me interessa do ponto de vista de uma reflexão crítica e de uma tentativa de compreensão da história, não só da Península Ibérica e de Espanha, mas da Europa. Acho que foi um evento muito significativo e impactante. Portanto, acho que também estive a tentar compreender um bocadinho o que foi aquela guerra e as razões que levaram ao desenrolar-se dos acontecimentos daquela forma, o que ajuda a tentar compreender quem nós somos e onde estamos hoje. Se calhar, uma razão mais emocional ou puramente subjectiva do porquê de eu ter tido vontade de fazer este filme, não foi pelo facto de ocorrer neste período. É mais uma consequência, no fundo, deste relato que me impactou. E o que me impactou foi a questão existencial e é isso que, em primeira instância, me interessa. A história de uma mulher que foi condenada à morte injustamente. Interessava-me contar uma história de alguém que estivesse condenado à morte e perceber como é que iria reagir a isso. E este episódio, de certa forma, ligou-se com este interesse.
G. – O filme obrigou a um trabalho muito específico de repérage? Como é que se desenrolou este processo?
P. P. –Por diferentes etapas. Relativamente à casa onde o filme se passa, foi filmada em estúdio e é uma reconstrução. Contamos com dois arquitetos na equipa técnica. Nós vimos muitas casas em Espanha, ali naquela região da Estremadura, mas nenhuma delas tinha exactamente aquilo que eu estava à procura. Procurava uma casa com um certo tipo de tipologia e queria que desse para uma planície com aquela árvore (que aparece nos últimos instantes do filme). Isso era muito importante para mim. A certa altura nós vimos algumas casas que, de facto, me interessavam para contar a história desta forma, mas havia o problema disto ser um filme de época e muitas casas deste período, ou estão em ruínas, ou foram reconfiguradas. Tomámos, então, a decisão de fazer essa reconstrução em estúdio, até porque eu queria uma representação rigorosa do ponto de vista histórico mas queria que contivesse alguma artificialidade, até mesmo para o trabalho de iluminação.
G. –Que acaba por ser um elemento característico nos teus filmes.
P. P. –Sobre a iluminação acho que o mérito tem de ser necessariamente dividido com o João Ribeiro, que é o director de fotografia. O nosso intuito é o de tentar contar a história da melhor forma. Parece muito simplista dizer isto assim, mas, de facto, todo o desenho de luz que nós pensamos servia para contar a história da melhor forma. Inclusivamente a luz é dinâmica, ou seja, tem alterações, consoante os planos, sendo falsamente naturalista, sendo igualmente expressiva e narrativa. Gosto desta ideia de misturar um certo naturalismo, mas depois a luz ser absolutamente dinâmica. Já citaram alguns pintores que podem servir de influência para o nosso trabalho, mas nunca nos quisemos aproximar da pintura, antes pelo contrário. O nosso trabalho foi sempre no âmbito de querer contar esta história apenas e só com ferramentas cinematográficas.
G. –O filme conta também com um elenco de não atores. Porque é que tomaste esta decisão?
P. P. – Teriam de ser não atores em primeira instância, porque eu queria encontrar uma mãe e uma filha real.
G. –Mas até mesmo os guardas, pelo que li, tinham de ter passado pela Guarda Civil ou pelo Exército.
P. P. – No caso da protagonista, achei que seria não só inverosímil como muito difícil simular ou representar uma cena de amamentação com uma bebé sem estar a amamentar. Achei que isso seria um desafio muito interessante, porque é um filme rigoroso no planeamento da mise en scène. Mas eu quis, tal como no Ascensão (2016), algum elemento fundamental que vá contrariar uma certa ordem que se impõem. Interessa-me este lado em que está tudo muito composto, mas depois há um certo grau de improvisação, que lhe dá algo mais orgânico e que se relaciona um bocadinho mais com a verdade que estou a almejar. Prende-se também com os meus interesses. Nas minhas últimas curtas-metragens tenho estado a trabalhar a partir de ideias de um encenador de quem gosto muito, que é o Augusto Boal, do Teatro do Oprimido, e que é uma influência fundamental. E, de facto, as ideias que trago para o cinema são uma adaptação de ideias suas e de pedagogos como o Paulo Freire. Enfim, existem outros encenadores e diretores que também trabalham assim, mas aquilo que eu tenho estado a fazer é a tentar trabalhar numa certa metodologia de trabalho em que qualquer um pode ser ator, ou seja, tento criar um espaço para que as pessoas possam representar-se a si mesmas. Há uma proposta de uma personagem que é trabalhada com a pessoa real e aquilo a que se chega (ou pretende chegar) é a um meio termo entre a minha relação com aquela pessoa e uma relação que se tem com a personagem. Mas depois, o que é importante para mim, de facto, é criar todo um conjunto de situações em que as pessoas estão a sentir aquilo que se pretende contar no fundo.
G. – Mas falaste nessa ideia de almejar um valor de verdade.
P. P. – Quando eu digo ‘verdade’ é uma verdade com 'v' pequeno, que é pura e simplesmente subjetiva. No caso de um ator que está a atuar, o que tento potenciar é que ele esteja, de facto, dentro daquela cena emocionalmente e que sinta e se relacione, de certa forma, com aquilo que o filme conta. Não quer dizer necessariamente que ele estivesse a sentir aquilo. Por exemplo, a protagonista quando se vira para dar de amamentar, notamos alguma apreensão e aflição, porque ela, de facto, estava apreensiva e aflita pela bebé que estava a chorar. Ela teve aquela reacção e estava a ser absolutamente real nesse sentido. A urgência dela não era a cena. Era a de ir dar de amamentar. Portanto, há um conjunto de elementos artificiais, ou seja, ela tem que interagir com a bebé, mas servem para chegar a um fim que é real.
G. – O filme tem um olhar dominantemente feminino, num tipo de história que é tantas vezes contado sob um olhar masculino.
P. P. – Felizmente, agora, e acho que talvez na última década, até pelas questões de género e da sexualidade e da perspectiva feminina, isso tem-se alterado. É verdade que quem detinha o poder, não é só o poder militar, era as figuras masculinas. Isso também se passava com escritores ou com realizadores, basta olhar para a história do cinema, embora comece a existir, hoje em dia, uma maior igualdade e equidade entre géneros. Eu que sou um homem, aquilo que me interessou por ser um olhar feminino, é que daquilo que eu pesquisei e acredito que possa haver algumas lacunas, não encontrei nenhuma história sobre o olhar feminino ou sobre quem permanece em casa e que tem que ficar nesta posição de resignação e lidar com um acontecimento que é horrível e não ter como reagir. Genericamente são os homens que vão para a guerra,mas são as mães que perdem. São as mulheres que perdem os maridos e depois, certamente, também são elas que educaram as gerações a seguir com todo este esforço, sendo que também foram, nomeadamente em Espanha, alvo de uma grande repressão e de um julgamento muito profundo. Imaginemos a família da Matilde... aquelas crianças cresceram sem mãe e sem pai, criadas pela avó. O pai dela faleceu dois dias depois, porque não aguentou a vergonha e a pressão. Achei que seria absolutamente justo dar voz a estas grandes figuras silenciosas da história.
G. – E o facto de seres um português a fazer um filme sobre uma história bastante específica da Guerra Civil Espanhola. Tiveste algum tipo de eco nesse sentido, mesmo em Espanha, quando o filme estreou?P. P. – Mais ou menos. Acho que acharam curioso um português ter-se interessando por uma história tão particular, nomeadamente quando o filme teve a sua passagem por San Sebastián. Agora, durante o processo de casting houve momentos em que a questão foi um pouco mais delicada e, de facto, quando abordava as pessoas e explicava ao que vinha isso suscitava algumas dúvidas, não apenas por ser portuguêsmas por ser algo que já se passou (no passado). Um português pode potencialmente dar um outro olhar, mas acho que isto é uma questão puramente individual. Outro realizador e outra equipa fariam outro tratamento desta história. Mas como te digo, inicialmente o meu interesse não foi na Guerra Civil por si. Era, de facto, o pano de fundo desta história que eu queria e que acho que é tragicamente universal, embora tenha acontecido há quase cem anos.
G. – Ao contrário de Portugal, que teve uma revolução, Espanha teve uma transição, que até tem um processo de amnistia de pessoas que estavam ligadas ao franquismo. Sentes que este filme acaba por ter mais impacto uma vez que ainda subsistem diversos problemas adjacentes desta transição?
P. P. – De facto, Espanha é um país, mas não é uma nação. São várias regiões que estão, de certa forma, unidas. É um processo histórico muito complicado de transição de um império e de um grande reino para um outro regime, ou seja uma Segunda República, que dura de 1931 a 1939, depois o período franquista e agora para a democracia moderna (sob a forma de monarquia parlamentarista), em que, de facto, ao contrário do que aconteceu em Portugal – onde houve de facto uma revolução, que não foi só formal como também foi simbólica – em Espanha isso não aconteceu. Houve uma transição com alguma amnistia, e isso potenciou o facto de que muitas estruturas ligadas ao poder no regime franquista continuaram,de certa forma,a ter poder na sociedade espanhola já em democracia.
G. –Mas sentes que a atual situação política, por exemplo em Espanha com o recrudescimento da extrema-direita e até de partidos como o Vox, é sintomática destes problemas do passado que se arrastam?
P. P. –Se nós formos fazer uma leitura muito linear de tentar ligar um processo histórico incompleto de conflitos com a emergência de novos partidos populistas e neofascistas, acho que são tão ou mais impactantes por toda uma estrutura e configuração social atual. Em Espanha, no sentido figurativo, há pólvora para espalhar e incendiar relações que já são, por si só, frágeis. Por exemplo, a questão do ressentimento é fundamental e a questão da memória histórica. Nomeadamente na Estremadura onde houve um processo absolutamente consciente de apagar a memória histórica. Houve um branqueamento em que várias intuições e forças políticas foram cúmplices ou pelo menos coniventes. Só posso imaginar o ressentimento que isso pode gerar mesmo em gerações mais novas. Isso é sintomático do que se passa na Catalunha, no País Basco e noutras regiões, de gerações que nunca tomaram contacto com esta história, mas que a sentem. Acho que este tipo de fenómenos como o Vox ou como o Chega, em Portugal, e este tipo de populismo são muito potenciados pela Internet e pela nova forma como as redes sociais se articulam com os meios de comunicação tradicionais. São também novas formas de propaganda, que são poderosíssimas e que são plataformas tenebrosas para instrumentalizar e dar voz a emoções de medo e de insegurança e instrumentalizar isso num sentido muito populista.
G. – Foi agora aprovada em Espanha uma Lei de Memória Democrática que entre outras coisas, para além de visar a reposição da memória histórica destas vítimas, pretende ilegalizar instituições que ainda existem como a Fundação Francisco Franco. Acreditas que esta lei pode, de alguma forma, repor a memória histórica destas vítimas?
P. P. – Vamos ver. São processos que estão em andamento e com tempos distintos. Aquilo que se passou na Galiza não foi aquilo que se passou na Estremadura. A Catalunha está num processo bastante diferente. É uma configuração geopolítica mesmo complexa. Portanto, acho que poderá ser importante e com certeza será meritoso se for avante e se forem, de facto, tomadas medidas concretas, não só no plano simbólico.
G. – Mas consideras que o cinema ou a arte em geral deve combater este tipo de branqueamento?
P. P. – A arte pode, mas não necessariamente deve. São coisas diferentes. Pode ser uma ferramenta de comentário político mas é uma das muitas ferramentas. Acho que seria muito arrogante da minha parte, ou de qualquer realizador,achar que a arte tem de ser uma autoridade e restituir uma certa moral e ética para nos salvar a todos. Acho que pode, em muitos casos, ser uma dessas ferramentas e uma dessas plataformas, que certamente pode contribuir para algum entendimento entre as pessoas. Estas coisas acabam por ter alguma redundância, porque todo o cinema é necessariamente político, assim como qualquer ação cívica. Tal como não há o fora da ideologia também não há o fora da política. Por isso, muito resumidamente, acho que o cinema pode e deve, em conjunto com outras artes e outras expressões, ser uma ferramenta de pensamento crítico, sobretudo no plano simbólico, de procurar ser mais um dos meios para essa compreensão pessoal e coletiva. Não esquecendo que é também muito fácil que o cinema se possa tornar uma arma de propaganda e eu não ambiciono nunca fazer arte militante.
