Não há propriamente épocas baixas para um coletivo como os SillySeason. Mesmo num ano de intermitência, marcado pela pandemia, a motivação para se criar não se esbateu e o grupo está já no processo de finalização de uma nova peça, a Folle Époque, que vai passar pelo Teatro Carlos Alberto, no Porto, de 22 a 25 de outubro, tendo ainda uma antestreia marcada para dia 17 de outubro, na Fábrica das Ideias, em Ílhavo.
Depois de Fora de Campo, peça que acabaram de apresentar, os SillySeason trazem a palco uma criação que revisita os Loucos Anos 20 do século passado, em que não se deixa de estabelecer paralelismos com a época em que vivemos. Na nova peça a atual conjuntura – marcada pela ascensão de populismos – serve de eco contínuo para uma reflexão que olha para a condição cíclica de certos acontecimentos históricos, mas também para as novas formas de opressão, mais sofisticadas e cada vez mais invisíveis.
Para falarmos sobre isso, o Gerador foi ao encontro da Cátia Tomé, do Ivo Silva e do Ricardo Teixeira, que em 2012 fundaram os SillySeason. Numa sala de ensaios no Centro Cultural de Belém (CCB), por onde a sua nova peça também passará em janeiro, olhamos para um percurso já trilhado de oito anos, mas também para os desafios do presente e do futuro.
À pergunta “que lugar desejam ocupar no teatro português?” não têm resposta, e ainda bem. Os SillySeason são parte de uma frescura que está a desbravar caminho no meio, mas que não vai pedir licença para entrar. Mesmo que tenham de passar pela cave antes de chegar ao palco principal.
Gerador (G.) – Num ano marcado pela pandemia, lançaram duas criações, uma iniciativa com bolsas de criação artística e um projeto de curadoria com artistas emergentes. Como é que os SillySeason viveram este período, tendo em conta o desenvolvimento de todas estas ideias a partir de um espaço, certamente, mais confinado?
Ricardo Teixeira (R. T.) – Algumas destas ideias já faziam parte de uma planificação pensada desde 2019, sendo que o intuito era que os projetos tivessem tempo de respiração entre si. O que aconteceu foi que com a pandemia, as coisas começaram a ficar umas atrás das outras. Mas, apesar de tudo, também acho que fomos uns privilegiados porque temos o apoio da DGArtes, na primeira vez que o recebemos o que nos permitiu cumprir, praticamente, com tudo o que foi essa planificação. E, como uma das nossas atividades caiu, tentámos reconduzir essa verba para bolsas de criação artística e foi aí que também se juntou o Teatro do Bairro Alto, o Teatro da Garagem e o Teatro Feiticeiro do Norte. Nós só conseguíamos apoiar com duas bolsas e com a ajuda destas entidades foi possível apoiar seis projetos. Esta união que se criou com instituições, entidades ou grupos mais pequenos como o nosso foi muito comovente nesta altura tão difícil que estávamos a atravessar.
Cátia Tomé (C. T.) – E como não chegavam muitas respostas da parte do governo e do Ministério da Cultura, arranjámos aqui uma forma de estarmos mais atentos uns aos outros.
R. T. – Sim, até porque há muito esta questão dos invisíveis na arte que não conseguem chegar àquele apoio, mas que depois também não correspondem aos padrões de acesso.
G. – E foi fácil dar desenvolvimento a estas duas peças, com a incerteza de quando é que poderiam ser devidamente apresentadas?
C. T. – Nós, embora tivéssemos ficado em casa, nunca parámos. Mantínhamos reuniões regulares em vídeo chamada, continuávamos a escrever os textos e a fazer uma dramaturgia à distância e a pensar na criação, do que é que seriam estes espetáculos. Tanto que nós tivemos uma residência que transformámos em emissões de rádio onde havia um período de 15 minutos que eram transmitidos.
R. T. – Foi um projeto com o 23 Milhas, de Ílhavo, que nos convidou, visto que íamos estar lá em residência e, então, surgiu a ideia de abrir as portas para as pessoas que nos enviassem questões através das redes sociais.
G. – Era importante manter esse contacto com um público?
C. T. – Sim, não houve uma grande afluência, mas sentimos que para este espetáculo havia muito mais curiosidade em querer saber o que é que nós andamos a fazer, mesmo da parte dos meios de comunicação como de novos públicos. Sentimos que esse interesse está a crescer sobre aquilo que é o nosso trabalho que também já tem oito anos e que já tem algum corpo.
G. – Passados esses oito anos, os SillySeason já alcançaram muito daquilo que pretendiam?
Ivo Silva (I. S.) – Ainda não conseguimos solidificar todos os sonhos ou tudo aquilo que queremos fazer. No entanto, acho que cada projeto que desenvolvemos é especial, onde damos sempre um salto considerável na experimentação dos materiais e no desenvolvimento dos temas. Acho que, nesse sentido, estamos evoluir. Mas claro, há muitas ideias que apesar de termos o apoio sustentando da DGArtes, ainda não conseguimos fazer porque mesmo apoiados nem sempre o dinheiro chega.
R. T. – Sim, porque também queremos trazer pessoas de fora dos SillySeason, colaboradores de várias áreas, que foi sempre uma das nossas premissas iniciais, de abrirmos o grupo a outras pessoas, ainda que de uma forma muito precária. As pessoas têm de ser pagas pelo seu trabalho e, às vezes, um valor que pode parecer grande, dividido por tantas atividades, por tantas pessoas e por tantas digressões é insuficiente.
G. – Mas foi a primeira vez que vocês receberam apoio?
R. T. – Um apoio sustentado para o biénio de 2020/21 foi a primeira vez. Até à data só tínhamos ganho apoios mais pontuais até que decidimos «olha, vamos experimentar como é que é fazer uma candidatura». A certa altura começámos a perceber que estávamos com uma candidatura forte, mas foi numa de experimentar. Nenhum de nós estava à espera.
G. – Sentem que muda, pelo menos, o horizonte do vosso trabalho?
R. T. – Claro que sim. A ética é a mesma – a de pensar em coletivo, mas a vontade de fazer é ainda maior.
I. S. – E dá-nos mais tempo também para o processo de criação.
R. T. – A única coisa que mudou é que agora podemos estar só focados nisto e isso é uma mais valia. Ao mesmo tempo que também tem um outro lado que é o facto de poderes viver só disto, mas teres muito mais coisas para fazer.
G. – Entre as muitas características que vos marcam, e acabaram de apresentar uma peça em que foram buscar um texto do Ibsen, é a da apropriação de textos clássicos mas que, muitas das vezes, desconstroem. Qual é o desafio de ir buscar estes textos e apresentá-los de formas mais disruptivas?
I. S. – Há, de facto, uma ideia de que nós não vamos fazer as peças e os clássicos que escolhemos. No entanto, nós somos uma companhia de teatro e reconhecemos que há um certo legado teatral, para nós enquanto indivíduos e para nós enquanto humanidade, e porque os clássicos são importantes e por considerarmos que têm muito sumo e que desenvolvem ideias e algum pensamento que nos é caro. Por isso é que gostamos de trabalhar acerca de clássicos. Mas não conseguimos, nem queremos, ilustrar uma aura que o clássico propõe, não é essa a nossa estética. Interessa-nos mais transformar a finalidade narrativa dum clássico em finalidade discursiva, ou seja, em vez de ilustrar aquilo que o Tchekhov ou o Ibsen te dá, é tentar dialogar com o autor. Perceberes o que é que ele te dá e o que te diz e, a partir daí, é como se esse autor fosse mais um colaborador do espetáculo. É como se eu falasse todos os dias com o Ibsen a partir da peça dele.
R. T. – O que não quer dizer que um dia não possamos fazer um texto de forma mais normativa. Tem que ver com uma constante procura. Agora, estamos nesta fase de nos apropriarmos dum clássico e perceber como é que nos conseguimos apoderar dele, de como é que ele se reflete em nós. O que não quer dizer que daqui por um determinado período de tempo, aquelas palavras não possam apenas ecoar em nós e sermos só agentes que as dizem. Esta nossa abordagem tem que ver com uma tentativa de estar aqui a abalar e a tirar o tapete a nós próprios.
G. – Existe esta lógica bem presente dos coletivos que criam conjuntamente e no vosso caso, fala-se muitas vezes de criação e concepção, fugindo a formas de apresentação mais padronizadas. Isso tem que ver com essa lógica mais comunitária de desenvolvimento de ideias?
C. T. – Às tantas é muito difícil quando estreamos um espetáculo olharmos para trás, para o processo e para o próprio espetáculo, e pensar «quem pensou nisto foi o Ricardo e quem deu aquela ideia foi o Ivo». É muito difícil. A nossa construção tem tanto retalho que é muito difícil depois nós conseguirmos atribuir uma autoria.
R. T. – E não nos interessa. Tem que ver com esta ideia da hierarquia, em que tens um encenador, um dramaturgo, os atores, e por aí. Nós fazemos um bocadinho disso tudo. Somos os atores, encenadores, produtores, e até os empregados de limpeza que depois do espetáculo limpam os confetes ou que transportam o material. Há esta ideia que é mesmo de comunidade. Não faz sentido uma ideia partir da Cátia e depois eu acrescento-lhe valor ou não. A ideia passa a ser de todos. Teve um ponto de partida, mas depois transforma-se noutra coisa.
G. – Trazem também a marca dos cruzamentos disciplinares em que num espetáculo se pode conter cinema, dança ou outras formas de expressão artística. Não sendo vocês um grupo clássico, acreditam que o teatro atualmente deve passar por esta lógica de convergência e de ser algo mais?
C. T. – Nós questionamos muito o que é que é teatro. Isso está sempre no início de todos os nossos processos e é uma questão que nunca acaba. Acreditamos que a vitalidade deste teatro que se faz hoje não pode ignorar todas as formas artísticas que se produzem, tudo aquilo que está a acontecer e que está a fervilhar e que está a ser apresentado até por outros grupos. Ou seja, nós quando questionamos o teatro, questionamo-lo do ponto de vista das várias vertentes artísticas mas também dos vários tipos de teatro que estão a ser feitos. E nós trabalhamos muito por apropriação de linguagens e de estilos. E quando convidamos outras pessoas para colaborarem connosco é para manter esta vitalidade.
G. – Mas sentem que faltava essa vitalidade no teatro português?
R. T. – Há muito mofo. Percebo que se passas uma vida toda a fazer uma determinada coisa talvez faça sentido haver uma continuidade, de quereres deixar um legado para o outro. Isto para dizer que acho que há pessoas que já estão aqui há muito tempo e que devem continuar. O que mete às vezes um bocado de confusão é ver jovens a fazer de velhos ou a querer ser velhos, mas respeito. Se faz sentido? Não sei. São questões às quais não tenho resposta. Para nós é importante, cada vez mais, convidar colaboradores, principalmente intérpretes, que ao primeiro olhar se calhar não se encaixavam muito bem aqui e tentar perceber como é que se encontra esta linha aqui do meio. De como é que os SillySeason conseguem ir ao encontro destas pessoas e as pessoas ao nosso encontro. Éa este meio que é difícil de chegar mas acho que, por exemplo com o Fora de Campo, cada intérprete conseguiu manter a sua individualidade, mas ter ao mesmo tempo a ideia do coletivo.
G. – Quando penso em peças vossas penso bastante no dispositivo cénico que apresentam e nem tanto no texto. Corroboram esta visão de que no vosso caso o dispositivo cénico vos permite outras abordagens criativas?
I. S. – Sim, porque nós começamos geralmente os processos - isto não é uma coisa estanque - com uma ideia central que tem de ser desenvolvida. Depois, pensamos no espaço cénico que acontece na periodicidade da cena e começamos a pensá-lo de forma geométrica e como é que pode haver um dispositivo que comunique com a ideia central e que ajude a desenvolver um espetáculo narrativo. Por isso é que acho que o dispositivo é importante nos nossos espetáculos, porque é ele um propulsor de todo o discurso. Depois é claro, como estavas a dizer, nós gostamos de relacionar o teatro com outras disciplinas, sendo que dentro do espetáculo não há uma hierarquia dos elementos cénicos, ou seja, o vídeo não é mais importante que o texto ou que o movimento dos atores. Tudo tem o seu lugar próprio num discurso em que se complementam uns aos outros.
R. T. – Mas, lá está, quando certos colaboradores ainda não trabalharam connosco, principalmente intérpretes, chegam e vêm com muitas questões porque recebem um guião onde essencialmente estão lá as palavras que vão ser ditas por eles e, muitas vezes, não percebem as restantes ligações, porque ainda faltam as imagens, o vídeo, etc. Falta criar-se um universo que vai dar o todo. Acho que ainda há muito esta ideia do teatro da palavra, mas podes desenvolver a personagem sem texto. A luz comunica, o figurino comunica, o corpo comunica e essas coisas todas cosidas com a palavra pelo meio criam um fio condutor do qual é difícil, num primeiro dia de ensaios, teres noção.
G. – Vocês criaram umas bolsas de criação artística. Em que parte do processo é que está essa iniciativa?
R. T. – As verbas já foram transferidas para as pessoas. Tivemos pessoas da dança, da música, da escrita e do teatro também.
C. T. – Isto foi essencialmente desenvolvido nas redes sociais.
I. S. – Também é importante dizer que estas bolsas, para além de darem visibilidade aos tais invisíveis, foram uma resposta a este sistema capitalista de uma engrenagem de informação multiplicada e servem para se pensar na criação, sem a obrigatoriedade de se apresentar um objeto final, pelo menos para nós.
R. T. – Há pessoas que efetivamente querem apresentar um objeto final, mas isso não era uma obrigação. O cenário ideal era que toda as estruturas que estavam com um mínimo de possibilidade, através de campanhas de crowdfunding, pudessem ajudar. O que é que seria se essas estas entidades todas que têm verba conseguissem dar duas bolsas de criação?
G. – Mas já terminou?
R. T. – Não, porque há trabalhos com várias fases. Há pessoas que estão em residência. A única coisa que quisemos é que nos mantivessem a par sobre em que ponto é que está cada projeto.
G. – Vocês queriam ser apenas a ignição destes projetos?
C. T. – Sim, e a nossa responsabilidade terminou a partir do momento em que atribuímos as bolsas. Mas são projetos que, essencialmente, estavam em fase inicial e que nós queríamos incentivar. Só podíamos atribuir 500 euros por cada projeto e esse valor acredito que não vá fazer com que o projeto cresça muito. Mas, se durante aquele período a pessoa pudesse sobreviver e manter a sua disponibilidade só para para pensar e para pesquisar, isso já seria muito bom.
G. – E neste projeto do All Tomorow's Parties, em que convidaram seis artistas emergentes, qual é o balanço que fazem?
R. T. – Foi pensado inicialmente para ser uma coisa de portas abertas, para convidar programadores para verem estes artistas emergentes, o que por vezes é difícil - e falamos também por experiência própria –de terem visibilidade no início. Na nossa própria experiência vimos como os três ou quatro primeiros anos foram super difíceis nesse sentido, então porque não sermos nós também agentes e ajudar a contrariar um bocadinho esta lógica de que tem de se trabalhar durante muitos anos até se conseguir chegar àquele contacto ou àquele programador.
G. – Até porque os SillySeason surgem numa altura marcada pela crise e hoje estamos novamente numa situação económica difícil.
C. T. – Sim e até se pensou em cancelar esta iniciativa que já estava planeada desde 2019 e com todas as medidas restritivas da covid-19 foi mesmo muito difícil que a proposta se mantivesse. Mas às tantas já era quase um ato político e pensámos que mais do que nunca era preciso dar este dinheiro a estas pessoas e metê-las a trabalhar.
G. – Entramos em 2020 e vocês trazem a palco um espetáculo inspirado nos loucos anos 20, mas com um paralelismo face ao tempo presente. A pandemia também ecoa nesta nova criação?
R. T. – A pandemia já estava nesta peça antes da covid-19 e isso é que é o mais assustador. A própria falência do corpo. Em cena, o corpo iria ter uma reação como se fosse uma máquina que tivesse a ter um desgaste. Mas ainda estávamos em processo de escrita quando a pandemia começou e não queríamos, de todo, ir para cena fazer um reflexo do que se está a passar.
C. T. – Até porque é muito difícil falar das coisas quando estás a vivê-las, é preciso um distanciamento.
G. – Então e que peça é esta do Folle Époque?
I. S. – O Folle Époque é um tempo e um espaço que celebra os loucos anos 20 do século passado.
R. T. – Que é cada vez mais uma falsa celebração, porque no espetáculo não estás a celebrar nada. Tens uma ideia ficcionada sobre a felicidade e esta ideia de não parar e de teres de fazer coisas. Nunca te dás ao silêncio, porque esse silêncio é como se fosse uma coisa cortante.
I. S. – Claro, mas é uma celebração fake. Acho que a grande tragédia da peça, neste momento, é que aquelas personagens estão num espaço circunscrito a conviver umas com as outras e a celebrar, mesmoque seja só uma falsa celebração, porque vives numa felicidade massificada que te ensinaram a sentir.
G. – Até porque é a época do Fiesta do Hemingway, mas também da decadência e da crise.
I. S. – Sim, sem dúvida. É uma época muito eclética em que aconteceu de tudo. Ao mesmo tempo que tinhas o emergir de movimentos de emancipação da mulher, por exemplo, tens também as ditaduras mais ferozes a emergir.
G. – E há um paralelismo a fazer com a época que vivemos hoje?
I. S. – Infelizmente, sim. Porque esta felicidade massificada e essa celebração fake é uma manobra de diversão para estes populismos e estas fações que estão a ser cada vez mais polarizadas. No espetáculo também acontece isso, ou é uma celebração ou, de repente, já não há coletivo, as pessoas já não se relacionam umas com as outras. E com a covid-19 também aconteceu isso. Tornas-te mais individual, és obrigado a fechar-te em casa num sistema em que tu próprio não tenhas de fazer nada para ter as coisas. Tens Uber Eats que te traz comida, tens a televisão, tens as plataformas de séries e de filmes onde tu podes escolher o que queres ver, embora haja igualmente uma programação dentro da plataforma.
R. T. – Sim, deixam-te escolher, mais ou menos. E é também esta ideia da história ser cíclica, porque parece que voltamos sempre a cair nos mesmos erros, de variadas formas e com muitas distrações que vão sendo alternadas ao longo dos tempos. Hoje em dia podíamos falar disso em relação à tecnologia e é por isso que vamos ter câmaras de vigilância em palco. É como se supostamente estivesses num espaço que é livre, mas há sempre um olhar, em que não sabes quem é que está do outro lado e para que é que aquelas as imagens servem.
C. T. – Entras naquele espaço supostamente para celebrar e para estar com o outro e o que vai acontecer é exatamente o oposto. É um espaço que passa a oprimir-te, onde te sentes encurralado, onde perdes um bocadinho a tua individualidade e depois, ao tentar recuperá-la, tornas-te agressivo. Nós sentimos que o sistema está cada vez mais sofisticado e tal como ele se sofisticou para nos dar segurança, também se sofisticou para nos vigiar e oprimir. São as tais ditaduras invisíveis, em que a forma que agora arranjaram para nos oprimir está sofisticada ao ponto de não ser sequer visível a olho nu, mas que do ponto de vista, mesmo do foro psicológico e de saúde mental, pode ter efeitos muito nocivos e muito negativos em nós.
G. – E o teatro de hoje deve ser uma forma de manifesto contra essa opressão?
C. T. – Nós estamos sempre em manifesto e se não for a arte, se não for política, então é uma arte muito ingénua.
R. T. – E não nos venham cá dizer que a arte não é política. Há aqui uma missão, cada vez mais, intrínseca e com estes tempos que andamos a viver, o teatro tem de ser agente de uma revolução.
C. T. – Do ponto de vista do meio onde te inseres, da indústria cultural onde te inseres, do sistema onde te inseres, se não tiveres uma visão política sobre isso, facilmente te perdes e não sabes para quem é que estás a fazer arte. Acho que tem de haver uma consciência dum todo que é sempre política, que pode estar mais ou menos politizada e tu, enquanto artista, não consegues deixar de ser tu próprio. E é normal que aquilo em que acreditas se reflita na tua obra.
G. – Este espetáculo, tanto quanto sei, vai levar-vos em digressão internacional. O que é que esperam dessa experiência?
C. T. – Há uma história muito irónica sobre isso. Nós, inicialmente, candidatámo-nos para ir ao Chile. Só que entretanto houve aquela onda de protestos civis e então as pessoas à noite não saiam de casa porque haviam muitas medidas de segurança e nãofrequentavam espaços culturais. Assim sendo, nós mudamo-nos para São Paulo e acontece a covid-19.
G. – Mas esta digressão ainda irá acontecer?
C. T. – Sim, ela já era para ter acontecido em junho deste ano e nós, como temos o apoio da Gulbenkian para essa internacionalização, a própria Fundação alargou-nos o prazo até outubro de 2021. Não temos ainda datas e temos de ir acompanhando a evolução, mantendo relações com produtores e os teatros de lá.
G. – Há pouco falámos da ideia de que há projetos em Portugal que surgiram nos últimos anos e que parece haver hoje em dia uma abertura para novas vozes. Nesse sentido, pergunto-vos que lugar é que os SillySeason ocupam no contexto do teatro em Portugal?
I. S. – Nós sentimos que ainda não ocupamos lugar nenhum. Estamos a tentar ter alguma voz.
C. T. – E exploramos estas coisas das novas dramaturgias, porque somos nós que escrevemos os nossos próprios textos.
R. T. – Esta ideia de ter um lugar é complexa. Para teres um lugar é preciso que alguém te dê esse lugar, não é? E quem é que são estas pessoas que te dão esse lugar? São pessoas a quem tens de corresponder a determinados padrões e nós sabemos que há muitos que não preenchemos, portanto, se calhar, o nosso espaço nunca vai ser maior do que este. Acho que, sobretudo, quero ocupar um lugar, mesmo que seja invisível, que seja nosso, no sentido de chegar a salas que cheguem a mais pessoas, mas não a todo o custo.
G. – Mas não sentem que o teatro em Portugal, com a abertura das salas a novas abordagens não vai ao encontro precisamente do trabalho dos SillySeason e também de outros coletivos?
I. S. – Mais ou menos, porque há criadores que fazem um trabalho contracorrente há anos, no campo da nova dança e do teatro, e que ainda vão vagueando entre um circuito mais institucional e outro mais underground. Mas isto para dizer que há criadores que já estão a tentar há tantos anos e não conseguem ter uma visibilidade assim tão maior.
G. – Mas há muitos criadores que conseguem navegar num certo circuito mais institucional, mas, depois, quando querem apresentar novas criações, vão para a linha mais underground.
R. T. – Eu, se puder andar nessa viagem, era o que mais gostava.Interessa-me tanto estar num grande auditório do CCB, como me apetece voltar a 2013 e estar numa galeria sem iluminação, com 50 pessoas lá dentro. Até porque, no geral, às vezes os espetáculos, principalmente em Lisboa, ficam numa zona da burguesia. Porque não, às vezes, levar o underground para uma grande sala? E depois há aquela espécie de open day, mas na cave, para aquele artista que merece estar na cave e que já é muito bom estar ali.
I. S. – Mas isso é o que o te faz sistema, no sentido em que até te dão oportunidade, mas numa categoria muito específica que inventam para ti: a cave (risos).
R. T. – Mas porque não pegar nesses artistas que já tiveram tanto tempo na cave e trazê-los para um grande auditório?
G. – Mas é um caminho que acham que é naturalmente percorrido ou que obriga a uma certa adaptação?
R. T. – Para já, nunca o fizemos e é uma coisa que nos orgulha.
C. T. – E também não adaptamos o espetáculo, ou seja, não estamos a fazer o espetáculo que não queremos, mas que temos de fazer para agradar.
I. S. – Com isto, estava aqui a pensar numa coisa que vem ao encontro disso. Até mesmo fora de Lisboa e Porto, onde supostamente a nossa linguagem não seria tão aceite, somos recebidos de braços abertos e há um diálogo fértil com o público.
R. T. – Também porque criámos objetos que tanto comunicam em Lisboa como no Porto, como no Brasil. Tentamos que não seja construído para uma elite, que não seja construído de uma forma comercial.
G. – Quais são os passos que se seguem no percurso dos SillySeason?
R. T. – Para o ano vamos dar continuidade a digressões destes espetáculos que já fizemos ou que estamos prestes a estrear a nível nacional e internacional. Temos projetos também pela primeira vez para a infância numa parceria com o Teatro LU.CA. Temos parcerias com o Funchal e temos de preparar novas candidaturas, porque nada te diz que, agora que foste apoiaste, que, de um momento para o outro, não se perca de novo esse apoio.
