O paradoxo da fotografia enquanto meio que permite documentar, mas também alterar a realidade representada. É este o mote da exposição A Opacidade da Água, patente no Pavilhão de Exposições da Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto, no âmbito da Bienal'21 Fotografia do Porto.
Susana Lourenço Marques, curadora desta mostra, explica ao Gerador que quis reunir naquele espaço um conjunto de artistas que, de modo muito distinto “pensam esta interdependência entre o que são estes sistemas naturais e humanos, mas também a apropriação e a contaminação da água em diferentes escalas e geografias”.
Designer, curadora e investigadora na Universidade do Porto, Susana Lourenço Marques faz parte da lista de 16 curadores que trabalharam na seleção das obras de 46 artistas que estão reunidas na Bienal'21, promovida pela Ci.CLO. O evento, que teve início a 14 de maio e se prolonga até 27 de junho, decorre em 15 espaços na Baixa do Porto, um em Lisboa e três online, que estão acessíveis através da página oficial da Bienal’21. O tema desta edição é O que acontece com o mundo acontece connosco e tem como objetivo fomentar a discussão sobre a intervenção humana no mundo atual, juntando o debate social à sensibilização ambiental.
Gerador (G.) – O eixo temático que a Ci.CLO tem vindo a explorar incide muito nas componentes sociais e ambientais e qual o nosso papel, enquanto seres humanos, em todos esses contextos . Na sua opinião, de que forma é que isso está patente nas obras que foram escolhidas para esta bienal?
Susana Lourenço Marques (S.L.M.) – De um modo geral, o que posso dizer é que o projeto desta bienal parece-me ser de promover essa discussão, de criar e de apoiar. Ter uma estrutura de apoio à criação e a produção em torno de um mesmo tema, neste caso preocupado com questões ambientais, de justiça ambiental é, para mim, algo de valorizar em relação a outro tipo de bienais de fotografia, que tinham outros modelos.
Acho que, de um modo geral, se tornou mais explícita esta preocupação da Bienal este ano, nesta segunda edição, quer pelas propostas de curadoria, quer pelo modo como se torna mais evidente, por parte dos artistas, uma preocupação em ter isso como uma questão nos seus trabalhos.
Penso que este movimento não acontece desde há dois anos para cá, acontece obviamente há mais tempo. Estas discussões sobre o modo como a arte pensa também a questão da sustentabilidade, não é exclusivo destes últimos anos, mas tem-se vindo a acentuar. E eu acho que, neste momento, existem de facto uma série de propostas – não apenas no campo da fotografia, mas também no design e na arquitetura – que entram em uníssono. A Bienal acompanha muito bem esta discussão que é fundamental. Acho que basicamente é isso.
G. – Referiu que esta bienal tem um posicionamento distinto de outras. Pode explicar porquê?
S.L.M. – Porque a tradição das bienais não era de apoio à criação primeiro, sempre foi de movimentação e de circulação de fotografias, mas não explicitamente com uma temática definida – como é o caso – e não com a maioria das exposições a serem produzidas especificamente subordinadas a esse tema. Portanto, nesse sentido, distingue-se daquilo que eram as clássicas bienais de fotografia que nós tínhamos desde, mais ou menos, os anos 70.
Esses encontros – porque têm outros nomes, não se chamam bienais só – tinham esses olhares muito mais clássicos de fotografia, nunca foram especificamente orientados para um tema e para uma discussão comum. Portanto era uma ocasião, também, de reunião de uma série de projetos contemporâneos, mas não tinha tão vincada esta presença de uma curadoria em torno de questões ambientais, por exemplo. E não apenas questões ambientais, pois a problemática da Bienal coloca-nos perante um panorama de questões que é bastante maior, ou seja, relativamente a questões de justiça social, enfim... racial, de género, etc. Há toda uma série de exposições que me parece que até ampliam esta discussão inicialmente proposta pela Bienal.
G. – A verdade é que todos esses temas tendem a ser encarados de forma separada – digamos assim – mas têm-se tornado cada vez mais indissociáveis, até devido à questão das alterações climáticas, que tem vindo a agravar-se...
S.L.M. – Sim, sim, são indissociáveis e o problema é esse. É que, às vezes, a discussão é feita em separado ou com responsáveis a serem posicionados em contextos muito distintos, quando as coisas estão, obviamente, interligadas, e os problemas não são apenas ambientais, mas devem ser abordados [também] do ponto de vista social, político e económico. Sobretudo até do ponto de vista da fotografia, que a fotografia é especificamente um meio que tanto documenta, como é protagonista desses mesmos problemas ambientais, sociais, políticos e económicos. Ela própria sempre protagonizou quer esta visibilidade desses problemas, quer ela própria enquanto indústria, obviamente. O título que eu dei à exposição [da qual foi curadora] de Opacidade [da Água], também se inscreve bem. A fotografia é um bocadinho opaca, neste processo de revelar e ocultar estas diferenças e estes problemas.
G. – Era uma pergunta que eu ia fazer também, sobre essa exposição. Queria questionar precisamente a escolha desta denominação de Opacidade da Água e perguntar-lhe o que pretendeu representar e captar com esta seleção de obras.
S.L.M. –Quando surgiu o convite do Virgílio [Ferreira, diretor artístico] foi como começar a procurar algo que pudesse discutir, mas sem repetir aquilo que tinha já o programa da bienal. Portanto fiz uma proposta ao Virgílio em que ia buscar a água e – talvez por ser uma obsessão minha – a água como elemento central para expressar estas questões relacionadas com a sustentabilidade, a justiça ambiental e que, de certa maneira, refletia parte das problemáticas do programa da Bienal'21.
No especificar deste tema, obviamente, esta questão interessava-me por via de um conjunto de artistas que, de modo muito distinto e de gerações distintas também, pensam esta interdependência entre o que são estes sistemas naturais e humanos, de certa maneira, mas também a apropriação e a contaminação da água em diferentes escalas e geografias.
A mim, até o paradoxo do título me interessava, também pelo paradoxo do que é o meio fotográfico, do que é que é entendido como meio fotográfico. Porque há uma evidência – ou sempre foi marcado por uma espécie de evidência – e que torna aparentemente fácil ou enganador olhar para as imagens, pensar na sua veracidade, pensar na sua transparência – que é o problema permanente, que marca o mito da fotografia. A fotografia não é necessariamente transparente, e aqui há um jogo entre a transparência do meio e a transparência da água. Quando olhamos com pormenor e com detalhe, ampliamos, percebemos que estamos perante um universo que é da maior ambiguidade, dos cinzentos se quisermos – que eu gosto da tese do [Vilém] Flusser que diz que há um espaço cinzento onde nós podemos procurar outras camadas de leitura nas imagens, tornar as imagens um pouco mais difíceis, mais ou menos assim.
Basicamente, eu escolhi autoras que ampliam este contexto em geografias distintas. Temos a Mandy Barker, num atol no Pacífico Sul, na ilha Henderson, num trabalho que ela não tinha produzido, portanto foi assim uma oportunidade de voltar a trazer cá a obra dela. A primeira escolha foi ela, porque tinha estado em 2019 numa das exposições da Bienal, com uma série que era mais conhecida que era Beyond Drifting. Na altura, ela não veio ao Porto precisamente porque estava a fazer a expedição nesta ilha, que era a ilha Henderson no sul do Pacífico. Portanto, depois a pandemia impede que ela desenvolva e apresente a série e nós acabámos por lhe propor a produção para esta exposição que ela não viu ainda, infelizmente – fizemos chegar as imagens, mas não viu [presencialmente].
Na verdade, ela segue um bocadinho a linha de trabalho que faz, uma espécie de arqueologia submarina. A partir de plásticos que dão à costa nesse pequeno atol, ela vai encenar uma espécie de catálogo de deterioração dos próprios objetos e daquilo que ela chama Lunasea, que são os eclipses e luas em que ela fotografa bóias de sinalização e vai projetá-las numa espécie de lógica espacial, de uma representação espacial desse mesmo lixo. São imagens muito sedutoras, mas também muito enganadoras e, portanto, na maior parte da exposição, importa ler as legendas para seguir um outro fio condutor.
A seguir à Mandy Barker percebeu-se mais ou menos este universo meio submarino. Uma outra artista que eu também conhecia, e que gostava particularmente, que é a Elspeth Diederix, que é uma artista holandesa e que tinha publicado e exposto recentemente uma série – pré-pandemia também – em 2017 – chamada When Red Disappears que é uma série onde ela mergulha nas águas de Zeeland, uma província ocidental no Mar do Norte. Ela mergulha e faz uma espécie de imagens muito barrocas sobre a particularidade da flora e da fauna dessas águas e cria uma espécie de mundo feito de monstros marinhos e formações corais.
Basicamente nós fizemos aqui uma pequena provocação porque essas duas imagens que selecionamos da série, que é bastante mais extensa, aparecem precisamente sobre o fundo vermelho da sala – a particularidade desta sala é ter uma parede vermelha – e o When Red Disappears é esta imagem, esta cor que desaparece quando mergulhamos (que é das primeiras cores das quais perdemos a perceção) e que ela depois acentua. Ali foi quase um pequeno jogo de perceção que se faz na exposição.
Quase na sequência desta fotógrafa, que mergulha para fotografar, na parede oposta aparece a série da Cláudia Varejão, que é feita aquando das filmagens do filme Ama-San, que ela faz no Japão sobre mulheres que mergulham em apneia. Ela fotografa e filma estas mulheres que seguem uma tradição milenar de mergulharem em alto-mar, para apanhar algas, ouriços, etc. Interessou-nos este jogo oposto de uma fotógrafa que mergulha, que fotografa, e do olhar sobre estas mulheres que, de certa maneira, estão a resistir no tempo, numa prática de vivência muito específica, quase suspensas também num tempo que já não é quase coincidente com o nosso e isso, em certo sentido, é aquilo que também vemos nos jardins secretos que a Elspeh Diederix faz. É qualquer coisa que fica suspensa e alheia, também, às transformações que ocorrem à superfície.
Há também uma instalação da Francisca [Rocha Gonçalves] que é uma instalação sonora que nos transporta para um outro tipo de imagens e que liga estas imagens todas e que é uma encomenda específica que foi feita. A Francisca Rocha Gonçalves já tem desenvolvido uma prática artística ligada a estes registos sonoros, com hidrofones, que ela faz em diferentes mares e então pedimos para ela desenvolver uma peça – que é também uma instalação visual com projeção de laser e luz. E essa peça é uma instalação de quatro canais que faz uma colagem desses diferentes sons que são capturados nas Filipinas, na Croácia, em Roterdão, em Portugal em vários sítios. Quando se percorre a exposição, tem-se acesso a uma relação com estas mesmas imagens da Elspeth Diederix, da Cláudia Varejão e da Mandy Barker e também da Alice dos Reis, mas sempre estonado por esses sons que têm dois níveis essencialmente. Ela faz captação do som da vida subaquática, dos animais que lá vivem, mas também de outro tipo de sons, ligados à interferência humana, perfurações, explosões, etc., e que têm uma influência enorme precisamente na vida subaquática, na vida marinha. Portanto é esse outro nível, de contaminação e de impacto ambiental, totalmente alheio de nós, de certa maneira, que ali aparece muito subtilmente na exposição.
E não falei ainda da Alice dos Reis... É um vídeo que neste momento está também na exposição Aquaria, MAAT. O filme chama-se Mood Keep, é de 2018. É um filme em torno de uma criatura que se tornou um fenómeno viral, que é um axolotle, que é um anfíbio que vai buscar o seu nome à mitologia azteca, de evocação do deus Xolotl, que quer dizer “monstro marinho”. Ela pega nesta figura pré-colonial, numa lógica muito próxima de uma outra geografia também submarina e vai criar uma espécie de ficção, uma narrativa ficcional, que é um misto entre a investigação científica, em que ela vai simular que estas criaturas em cativeiro decidem, coletivamente, desenvolver as suas pálpebras. É o único filme da exposição mas que dialoga com todas as outras imagens porque no espaço não há propriamente uma individualização das imagens. Há uma fluidez e isso faz sentido também pela instalação que a Francisca realizou com laser, que vai pontuando e vai criando uma experiência imersiva de todos os espaços.
G. – Então o facto de a experiência ser imersiva, significa que sempre foi pensada para acontecer de forma presencial. Alguma vez considerou uma adaptação para o meio digital, tendo a conta a imprevisibilidade da pandemia?
S.L.M. – Não pensei. Aliás eu acho curioso porque nós, desde o ano passado, que temos verificado toda uma série de adiamentos, desde março de 2020 que todo o processo foi adiar, adiar, adiar, passar online, para o formato de ensino à distância – eu dou aulas – e é curioso, eu comentei isso até com o próprio Virgílio [Ferreira] e com [equipa] da Bienal, que fiquei com a sensação de que, como eles tiveram a trabalhar no ano não – no chamado ano de “não Bienal” – eles não tiveram de passar por esse processo de adiamento e portanto eles próprios nunca colocaram [essa possibilidade]. Nós chegamos a perguntar várias vezes se iria ser adiado, se iríamos para outro formato e, da parte da Bienal, houve quase essa certeza, no sentido de manter o formato presencial e ainda bem. Tudo pode ser pensado numa lógica virtual, mas eu insisto: acho que esta exposição [tem de ser visitada presencialmente], sobretudo pela experiência imersiva que cria e porque não é uma exposição apenas para ver mas para estar no espaço e sentir-se dentro do espaço como um elemento que preenche, que ocupa e que se relaciona com as imagens. Portanto não faz sentido pensá-la no digital. O digital foi como ela foi preparada [risos].
G. – Na sua perspetiva o digital vai permanecer, no sentido em que há novas possibilidades a ser exploradas, e até novos públicos a que se consegue chegar? As práticas digitais são algo que vai ficar mesmo após a pandemia?
S.L.M. – Acho que sim. Do ponto de vista das exposições, como do ponto de vista do cinema, teatro, tudo, toda uma serie de áreas de trabalho que implicam uma dimensão física e material. Eu acho que o digital pode complementar e pode reinventar essas mesmas disciplinas e áreas de trabalho mas, obviamente, sem substituir.
Tem é de se perceber que não é uma tradução como em todas as outras coisas. Uma coisa não substitui a outra, nem traduz a outra, tem de ser qualquer outra coisa. Tem de perceber as características do que é especificamente digital. Porque esta exposição, se me fosse pedido para a fazer online, ela não era esta exposição, era outra [risos]. Podia ter as mesmas artistas, mas eu tinha de pensar no formato digital para perceber em que medida ela poderia fazer sentido. E também acho que, nesse aspeto, o chamado digital – que já tem muitos anos, mas que ainda parece um bocadinho jovem – precisaria de ser empurrado para criar soluções de exposição, ou de streaming, ou o que for, para este tipo de formatos. Neste momento, se calhar, a adaptação e transição ainda estão muito no início.
G. – Nesta edição da Bienal há 16 curadores e 46 artistas, segundo informação disponibilizada no site. Na sua opinião esta multiplicidade de intervenientes é também relevante para dinamizar as temáticas que estão aqui em causa?
S.L.M. – Sim e acho fundamental – e mais uma vez referindo o programa – do que eu entendi como projeto, acho que essa preocupação da Bienal, de ir ao encontro, também, de espaços que, normalmente, não são propriamente espaços institucionais, e ir também buscar curadores que vêm de universos muito distintos de trabalho, e que não têm uma visão tão clássica da fotografia, é fundamental. Porque a fotografia não se pode acantonar. Portanto, para mim, o que é importante, é perceber – daquilo que eu vi das exposições – que há preocupações de transportar a fotografia do espaço do museu para onde ela foi, mais ou menos no século XX, para o espaço das comunidades e desenvolver projetos de raiz onde a fotografia ganhou uma pertinência maior.
Os espaços vão aparecendo, como, por exemplo, o Metro, como a própria Faculdade de Belas-Artes, com a reitoria, etc. Para lá dos espaços institucionais, mas que aproxima, inclusivamente, esta Bienal de públicos que são menos comuns ou que estão menos habituados a ser convocados para ver estas imagens.
G. – Nessa questão dos públicos... a Bienal tem também uma componente “pedagógica”, porque tem roteiros definidos para famílias, que pensam também a vertente das crianças, por meio de outras atividades. Esta é também uma forma de aproximar mais estes objetos culturais das idades mais jovens?
S.L.M. – Sim, eu posso falar especificamente pelo contexto onde estou a trabalhar e obviamente que para mim é essencial esta oportunidade de fazer a exposição e a residência – já agora, não descartando aqui o outro trabalho que estamos a desenvolver na residência artística, que envolve os próprios estudantes, e eu penso que é algo que a Bienal repete com outras escolas.
Portanto, não só essa preocupação de ter um serviço educativo com públicos muito diversos, mas também de envolver a criação de estudantes de artes e de fotografia em várias escolas da região do Porto. Isso para mim é importantíssimo, desdobra essa criação e aproximação de públicos. E, no nosso caso em particular, as nossas preocupações pedagógicas também andam em torno da investigação e da ligação que temos com projetos de investigação onde trabalhamos questões ligadas à sustentabilidade e à ecologia das imagens. Isso está tudo relacionado de certa maneira.
G. – A Bienal já está decorrer há algumas semanas... tem tido algum tipo de feedback por parte de visitantes? Como está a reagir o público?
S.L.M. – Temos tido bastantes visitas. Como é algo que tem de ser mais ou menos agendado, identificámos muitas visitas de estudo, pessoas que marcaram, e de um modo geral, mesmo a comunidade académica da Universidade do Porto, tem mostrado um feedback muito positivo.
