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Catarina Molder (Operafest): “Se isto fosse noutra capital europeia, nós estávamos por todo o lado”

A terceira edição do Operafest Lisboa arranca no dia 19 de agosto e leva ao jardim do Museu Nacional de Arte Antiga uma programação de ópera que conjuga a tradição com a contemporaneidade. À conversa com o Gerador, a diretora artística e soprano, Catarina Molder, cita os destaques do ano e salienta a relevância do festival no precário cenário operático português.

Fotografia da cortesia de Operafest Lisboa

Nascido durante a pandemia, o Operafest agora elege O Baile de Máscaras, de Giuseppe Verdi, para, com humor, retornar a máscara ao mundo da fantasia. O programa, dividido em ciclos e centrado na ópera de vanguarda, celebra o compositor António Chagas Rosa e levanta o tema “Destino em Vertigem”.

Analisando o impacto de três anos de evento, ao qual se somam nove estreias absolutas, Catarina Molder explica-nos, ao telefone, a importância de investir em novos públicos e no talento nacional.

Gerador (G.) — Fala-nos um pouco mais sobre o tema. O que é o “Destino em Vertigem”?

Catarina Molder (C. M.) – O Operafest, desde o seu arranque, em 2020, se assume como “quanto pior, melhor”. Ou seja, a ópera funciona particularmente bem a partir do elemento trágico, até porque vem um bocadinho da tradição da tragédia grega. Portanto, o elemento da fatalidade e tudo o que é ligado à traição têm na ópera um terreno muito frutífero, porque, como toda a ópera é cantada, é como se o canto levasse a uma catarse da tragédia humana.

Depois de uma pandemia, eu achei que estava na altura de trabalhar o tema do destino, embora ele seja recorrente em praticamente quase todas as óperas. Nas obras do século XIX, está muito presente a ideia de que estamos a assumir nesta terceira edição, do destino ao qual nós não conseguimos escapar – conseguimos atenuar e, se calhar, alterar ligeiramente o seu curso, mas há coisas na vida que parece que nos ultrapassam. O tema explora essa ideia dos amores impossíveis, das tragédias individuais de cada um, dos triângulos amorosos, da sede de vingança, da conspiração, da loucura e do sonho. É o destino no seu esplendor trágico.

G. — Ainda que inspirados por obras do século XIX, há temas que se relacionam com a atualidade?

C. M. – Arrancamos com o ciclo dos grandes clássicos, como o Um Baile de Máscaras, do Giuseppe Verdi. O grande clássico verdiano, que volta à Lisboa passado 20 anos, utiliza o baile de máscaras como artifício de oclusão de identidade que permite um crime acontecer escondido aos olhos dos restantes. Mas a grande tragédia aqui é, no fundo, um triângulo amoroso. Verdi faz uma grande crítica ao racismo, à religião e aos códigos de honra da época, em que o marido, se houvesse um pequenino vestígio de um possível adultério, praticamente tinha direito, perante a sociedade, de matar a mulher. Esta barbárie felizmente terminou no mundo ocidental e não foi assim há tanto tempo, mas em muitos lados do mundo continua perpetuada. Estes códigos eram – e ainda são – aplicados apenas aos homens, porque os maridos enganavam as mulheres a torto e a direito e elas não podiam fazer nada, era uma coisa que as ultrapassava.

No ciclo dos [espetáculos] inéditos, o Labirinto é, como o próprio compositor Gian-Carlo Menotti chamava, uma adivinha operática, porque gira em torno das questões que ficam por responder ao longo da existência humana, do labirinto da vida e do destino. De seguida, a ópera também deliciosa de Samuel Barber, com um toque jazzístico, mostra-nos dois casais a jogar bridge. O que acontece na ópera é o que eles estão a pensar enquanto estão a jogar, que é o que nós fazemos na nossa vida. Estamos sempre a fazer coisas e a pensar noutras, temos sempre uma voz interior que nos acompanha e dispara sentimentos, sensações, preocupações, desejos, etc. Esta ópera reflete sobre essa condição humana permanente de uma face oculta que está sempre fervilhante.

Fotografia da cortesia de Operafest Lisboa
G. — Que novidades destacam este ano?

C. M. – Temos a estreia do ciclo Público do Futuro, para iniciar crianças à ópera. Temos uma ópera chamada Jeremias Fisher – A História do Menino Peixe, de uma compositora francesa que tem dedicado grande parte da sua ópera precisamente a obras para o público infantojuvenil. A música é para um coro de crianças, de onde saem dois meninos solistas, solistas adultos e quarteto de cordas. É uma ópera perfeita, como eu costumo dizer, para as crianças de todas as idades, não só para as mais pequeninas como para o nosso espírito de criança.

Pode ser a primeira vez que a família vai à ópera à noite com as crianças para ter esta experiência que é muito transformadora. Estivemos com essa apresentação há alguns anos no Centro Cultural de Belém (CCB) e quase todas as crianças que entraram no coro ficaram na música. Curiosamente, o menino, que agora é um homem, que fez o Jeremias na altura, vai ser o narrador da história. Outra menina, a Catarina Mouro, que entrou nessa ópera também já há dez ou doze anos, é agora solista no Operafest e entra no Baile de Máscaras e na Maratona Ópera XXI. Estas coisas são bonitas, porque as coisas acabam por dar voltas e as pessoas voltam-se a reencontrar quando são tocadas umas pelas outras.

G. — A Maratona Ópera XXI é o único concurso de ópera contemporânea português. O que nos pode avançar sobre esta edição?

C. M. – Este ano chama-se Ópera Express para Novos Encenadores, porque são obras curtinhas e intensas, como um belo café expresso. Apostamos em novos encenadores vindos do teatro e da dança, que vão trabalhar excertos de duas óperas, uma que se chama Cânticos Para a Remissão da Fome, tragédia empolgante de António Chagas Rosa, de 1994, que acontece com duas prisioneiras de um campo de concentração; e uma outra ópera que faz, com um humor cortante, uma grande crítica à gentrificação e ao turismo, que se chama Ninguém e Todo o Mundo. Temos ainda uma estreia absoluta, Minotauro: Apontamento para um Recomeço, do compositor João Ricardo, quem venceu a maratona do ano anterior com o libreto de Tatiana Faia e prometeu trabalhar a ideia do labirinto de Creta e do Minotauro de outra maneira.

G. — A rave operática deste ano propõe um desafio ao destino. É possível dizer então que, mesmo com o drama e a tragédia, há uma tentativa de os abordar de uma forma mais leve?

C. M. – A tragédia nunca é leve e quando é bem feita no palco tem de ser mesmo intensa. Mas há o elemento catártico, em que as pessoas aliviam o coração e lavam a alma quando veem a tragédia no palco, porque já chega de tragédias na vida real. Infelizmente não é bem assim, o mundo está muito esquisito e parece que estamos todos à beira de uma guerra mundial. A verdade é que nós depois desconstruímos a tragédia: começamos com a tragédia do Baile de Máscaras e terminamos com o baile de máscaras da rave, porque a tragédia e a comédia estão ligadas. Não diria leveza, mas, de facto, queremos dar o contraste, porque a vida é feita de momentos de tristeza, mas também de momentos fantásticos e de extravasamento. A arte reflete a nossa vida e, portanto, essa identificação é inevitável.

Fotografia da cortesia de Operafest Lisboa
G. — Como decorre o processo criativo de uma edição do Operafest? Além de ti, quem mais está envolvido?

C. M. – Faço a direção-geral, toda a programação e também a direção de produção. Acabo por fazer muita coisa, mas é claro que não era possível um Operafest sem toda a equipa de produção, que é muito curtinha, mas fantástica.

O que está a acontecer é que, cada vez mais, os musicólogos estão a fazer produção e outras coisas que não estão ligadas à musicologia. Falta, no meio português, a formação em produção de ópera. Devia haver um curso de produção na Escola Superior de Música, tal como há no cinema e no teatro, porque é absolutamente indispensável, já que a ópera é uma arte performativa, que tem teatro, dança e etc., e a produção é muito mais complexa. Temos de fazer ensaios de cena como no teatro, mas sempre com música, ou seja, todos os ensaios têm de ter um pianista correpetidor, que toca o que no espetáculo será uma orquestra, a qual só entra na reta final. A nível dos intérpretes, todas as produções têm ensaios mesmo no recinto – por isso é que não podemos ter espetáculos todos os dias, porque estamos num único recinto.

O Operafest acaba por apostar 100 % no talento nacional. Somos um palco para o talento de todas as idades se apresentarem. Temos estreado imensos cantores e maestros. Eu gosto muito de apostar em criadores que não têm necessariamente muita experiência com ópera e os resultados têm sido fantásticos.

Também somos um festival que não tem um único voluntário ou estagiário não remunerado. Garanto que eu tenho um orçamento curtinho, mas toda a gente que trabalha para nós é remunerada e somos completamente contra essas práticas de exploração laboral. Hoje em dia, infelizmente, os jovens já se oferecem para serem explorados e nem se atrevem a pedir trabalho. É claro que não vais receber tanto como uma pessoa com experiência, mas somos um festival inclusivo, onde todo o talento é bem-vindo.

G. — O Operafest, no seu terceiro ano, já é objeto de estudo académico. Qual é o enfoque da investigação?

C. M. – É o fenómeno de público que conseguimos gerar, chegando a públicos que as outras instituições que apresentam ópera e música clássica não chegam.

Eu acho que nós chegamos a novos públicos porque queremos chegar a novos públicos. Vamos à procura daquilo que pode os interessar e, quando se tem esse compromisso, acabamos por chegar a eles. O segredo está em ter uma programação mais vibrante e variada. Nesse aspeto, a própria rave tem contribuído, porque dá-nos um toque de festival pop-rock e é esse o entusiasmo que nós queremos trazer para o Operafest. Já tivemos excelentes críticas internacionais e somos considerados um festival de ópera “fora da caixa”, algo raro no panorama da ópera internacional, que é supertradicionalista.

G. — Mencionaste a questão da empregabilidade e do investimento português na área. Numa outra entrevista ao Gerador, comentaste também sobre a falta de programação, por exemplo. Esse cenário mantém-se?

C. M. – Eu acho que tem estado a alterar-se, mas tenho muita pena que haja muito amadorismo. Há também imenso preconceito e dou um exemplo: ando há dois meses a mandar press releases para os nossos jornais. Somos o único festival de ópera independente do país e ainda não saiu uma única notícia [sobre o Operafest]. Se isto fosse noutra capital europeia, nós estávamos por todo o lado. Aliás, já estamos nas plataformas internacionais de ópera por quase todo lado. Isso é desesperante. Tivemos críticas aos nossos espetáculos vindos de estrangeiros e não temos cá. Também porque não há crítica. O Público, que é o único jornal diário [português] com um suplemento cultural, praticamente só tem um crítico de música clássica. Não pode ser, tem de haver novos olhares e um investimento muito mais estratégico em ópera.

Fotografia da cortesia de Operafest Lisboa

A DGArtes abriu, finalmente, a possibilidade dos concursos para ópera, mas observo que os júris que avaliam os projetos de ópera não percebem nada de ópera. Não basta o financiamento público para ópera, quem escolhe a quem dar esse financiamento tem de estar preparado para fazer as escolhas certas. Já começo a sentir que se está a desenvolver uma apresentação mais regular de ópera e espero que, num futuro próximo, haja cada vez uma maior aceitação e financiamento direcionado e bem feito.

Ainda sinto também muito preconceito, até porque a maior parte dos teatros são dirigidos por encenadores de teatro e muitos deles, possivelmente, nem nunca foram à ópera. Isso tudo tem a ver com o desconhecimento, porque o preconceito, seja ele qual for, tem sempre a ver com a ignorância. As pessoas não têm de saber coisas que nunca viram. Se uma pessoa nunca foi à ópera, não faz ideia sequer do que é. Tem de aumentar a oferta, mas também tem de dar os beliscões aos setores como a imprensa, porque se a imprensa fica sempre de portas fechadas e a ignorar as coisas o público também não conhece. Tem de ser um trabalho conjunto.

G. — E já foi o festival convidado por alguma instituição para avançar com melhorias no contexto do investimento na ópera em Portugal?

C. M. – Estamos a começar a ter um bom diálogo com o Ministério da Cultura, que espero que venha a dar frutos. Nós temos tentado chegar outras instituições, mas há uma apatia nas instituições portuguesas – não estão habituadas a trabalhar em grupo, são muito desconfiadas e não há um trabalho de parcerias. Parece que está cada um no seu quintalinho, a tentar mostrar que é melhor do que o outro. É uma pena, porque a união faz a força.

Eu tenho a esperança de que o setor da ópera possa a vir ser um bocadinho mais coeso, como a dança contemporânea portuguesa, por exemplo. Admiro muito como eles se organizam, trabalham juntos e como se internacionalizaram. São um exemplo a seguir, assim como o cinema português independente. Em relação à ópera, isto é o deserto. A minha instituição de eleição é a Cinemateca Portuguesa, porque acho que é a instituição pública cultural que melhor serviço público presta à sua área.

Gostaríamos muito de começar [o Operafest] ao ar livre, porque estamos no verão, e depois entrar pelos teatros adentro, até com a rentrée dos teatros. Tentámos isso logo nos primeiros anos, mas, de facto, é difícil, porque os teatros já estão todos com muita programação e a ópera ainda não está no circuito mental das programações dos teatros.

Fotografia da cortesia de Operafest Lisboa
G. — Ainda na mesma entrevista que fizeste ao Gerador anteriormente, falas sobre como a ópera em Portugal é uma coisa muito importada e até nomeias um artista que escreveu a obra primeiro em italiano e só depois em português. Acreditas que há espaço para desenvolver uma ópera com identidade portuguesa?

C. M. – Acho que isso já começa a acontecer. Acredito que a ópera é uma linguagem internacional por excelência, mas claro que também há uma produção nacional e, por exemplo, nós temos investido muito na ópera portuguesa. O concurso Maratona Ópera XXI incide completamente na ópera não só feita em Portugal, mas, principalmente, feita em língua portuguesa, porque isso é muito importante para se criar uma tradição.

Quando se tem complexo de inferioridade, como acontece muito aqui [em Portugal], facilmente se dá oportunidades a agentes que vêm do exterior e que nem sequer são muito bons, mas só porque vêm de fora têm mais créditos. Acho que tem de haver espaço para podermos ver artistas internacionais em Portugal, em Lisboa e não só – porque a verdade é que ópera praticamente só existe em Lisboa, alguma no Porto e alguns episódios muito raros pelo país –, tal como também nós temos no mundo do pop, do cinema, do teatro e da dança. É fundamental haver essa dinâmica de mercado e esse ecossistema em que aparecem os vários tipos de experiências e de artistas, porque não estamos sozinhos no mundo. Mas, como é óbvio, temos de apostar no talento nacional, que está à espera de chegar às pessoas e de maravilhar o público e que tem de ser desabrochado. Um país também é pobre quando não potencia o seu talento. As artes têm uma forte identidade de um povo. Os grandes artistas, os que ficam para história da humanidade, são os que simbolizam um povo, os seus costumes, ideias e aspirações.

Temos de abrir a ópera frente, para os novos criadores. Há que dar oportunidades e fazer encomendas àqueles compositores que uma pessoa já percebeu que vale a pena, mas uma pessoa só percebe se vale a pena se andar atrás deles e a perceber onde é que eles estão. O que interessa é mostrar os artistas emergentes com os artistas consagrados, porque essas misturas são sempre muito enriquecedoras. Nesse aspeto, tenho mesmo a consciência tranquila, porque ando sempre à procura e bem informada. Hoje em dia, não há desculpa para uma pessoa não estar bem informada com a internet, só não conhece quem não quer.

G. —A partir dos exemplos que deu, percebemos porque a ópera é um espetáculo caro. Num sentido de contribuição para a democratização da arte, com os financiamentos possíveis, a promoção de espetáculos gratuitos, por exemplo, faria sentido?

C. M. – Sou contra espetáculos gratuitos. Quando eu preciso de um canalizador para me arranjar a casa, ele não vem trabalhar para mim de graça. Um jornalista também não vai escrever o seu artigo de graça. Eu sou cantora de ópera e não canto de graça. Acho que o espetáculo de graça só tem efeito para o público que já está habituado a pagar pelo espetáculo e dá o [devido] valor, ou tem o efeito contrário e as pessoas não respeitam.

Se eu tivesse mais financiamento, fazia mais descontos para jovens em todos os espetáculos e num número de bilhetes muito maior, porque é mesmo muito importante chegar a novos públicos, já que o público da ópera é muito envelhecido. Os jovens, se for uma coisa mais barata, têm curiosidade, pensam “por 15 euros não há de ser o fim do mundo” e vão. Agora, de graça, nunca. Os festivais de rock também não são de graça, pois não? Pagam-se setenta euros por dia, às vezes. Quando uma pessoa quer ajudar, põe o bilhete muito baixinho. Um bilhete fideliza o público e cria respeito e valor.

Fotografia da cortesia de Operafest Lisboa

[Quanto à democratização da arte,] há a “Máquina Lírica”, que são aulas de canto para amadores curiosos e qualquer pessoa pode experimentar. Já aconteceu de eu oferecer algumas aulas dessas para miúdos que vinham do teatro e queriam experimentar. Alguns deles já estão mesmo a seguir para cantores de ópera. Há muitas formas de democratizar e, tendo outra capacidade de investimento, é possível sempre oferecer alguns bilhetes, mas, num festival, isso de oferecer bilhetes muitas vezes não leva a lugar nenhum. É a experiência que eu tenho tido, o público não dá valor.

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