“(...) desde que a nossa natureza se mutilou em duas, ansiava cada um por sua própria metade e a ela se unia, e envolvendo-se com as mãos e enlaçando-se um ao outro, no ardor de se confundirem, morriam de fome e de inércia em geral, por nada quererem fazer longe um do outro.”
in O Banquete, de Platão
Quando Cláudia Varejão partilhou, através das redes sociais, que procurava “pessoas parecidas com os seus animais de companhia”, “casais com semelhanças físicas que estejam juntos há algum tempo” e “famílias e amigos com traços fisionómicos idênticos” talvez conseguíssemos prever que mais tarde, na tela, estariam semelhantes. Só não prevíamos as camadas que em “Amor Fati” seria capaz de costurar, depois de as filmar individualmente com a sua sensibilidade ímpar.
Cláudia encontrou metades que se completam, capazes de terminar as frases uma da outra. Capazes de pensar (n)o mesmo, ao mesmo tempo. “Separá-las seria tirar-lhes o ar”.
Num lugar de profunda intimidade, Cláudia convida-nos a seguir diferentes histórias de amor que vivem além dos limites da vida e da morte. Com elas ouvimos os silêncios da solidão e encontramos lugares que também nos são familiares.
Ringo e Carla, mãe e filho que caminham lado a lado; Lucinda e Ana, as últimas irmãs vivas de seis irmãos; Inês e Teresa, irmãs nascidas no mesmo dia, com um ano de diferença; a família Dellalyan, que une Portugal e a Arménia através das suas vivências e da sua música; Emanuel e Amigo, um homem que explora o Gerês com o seu cavalo branco; Simão (Symonne) e Gianni, uma dupla humano-cão, que nada esconde entre si; Duarte e Setembro, um homem com a sua águia que sabe sempre onde voltar; Nix e Pacola, um casal que luta por um mundo que não assente em binarismos, a todos os níveis; Alzira e Margarida, duas irmãs gémeas cujo sonho é envelhecer juntas, numa casa junto ao mar; Antónia e Samira, uma mãe e uma filha ciganas que são inevitavelmente espelho uma da outra.
Encontramo-nos com Cláudia Varejão com memórias frescas destas histórias que se entrelaçam no filme, uma série de apontamentos num caderno e um guião meio-feito. Numa mesa de café, conversámos sobre o processo de criação do filme e a relação com as personagens, a força do amor e as muitas metades que passamos a vida a procurar. Fomos mais do que duas numa mesa de café a que se juntaram, ainda que não fisicamente, personagens de "Amor Fati" e pessoas-referência. A determinado momento, Cláudia disse que “podia ficar uma vida toda a filmar aquelas pessoas e [o filme] seria incompleto”. Podíamos, também, ficar o dia inteiro à conversa, que esta entrevista nunca estaria completa.
Gerador (G.) - Já tinhas explicado anteriormente, por diversas vezes, que “Amor Fati” significa amor ao destino. Acreditas na ideia de Platão, que diz que existe uma metade de nós que passamos a vida a procurar?
Cláudia Varejão (C.V.) - Não há só uma, há muitas. As ausências são o nosso grande motor. “Falta-me isto”, vou procurar; “sinto que gostava de fazer não sei o quê”, vou procurar. A ausência é um grande motor, e talvez não seja por acaso que integrei dentro do filme uma morte, uma mãe ausente... a ausência faz parte da ideia de amor, ou da ideia de concretização de amor. E eu diria que todos, sem excepção, procuramos várias partes. Não no sentido romântico que Platão transporta, mas num sentido humano, em diferentes camadas; mas falta sempre alguma coisa, e faltará sempre, nem que seja o entendimento total do sentido da vida.
G. - É curioso falar sobre isso porque a dicotomia vida-morte está muito presente ao longo do filme — também já o comentaste ao longo de outras entrevistas — e notei que está quase a fazer dois anos desde que a Ana morreu. Sentes que quando uma metade vai para outra dimensão, morre, uma parte da que fica morre com a que vai ou vive pela sua memória?
C.V. - Eu acho que há uma parte de nós que deixa de existir quando alguém morre, nem que seja a relação que tínhamos com aquela pessoa, que nos permitia ser uma dimensão de nós que deixa de existir. Podem existir outras próximas, à volta de, mas essa parte deixa de existir, e é por isso que a dor se torna muitas vezes insustentável. É o que sentimos no filme quando a Ana morre e a Lucinda fica; a Lucinda fica desolada, porque há uma parte que é do quotidiano, de estar sempre com aquela irmã, que deixa de existir. E isto é uma dicotomia muito grande, porque por um lado parece que é aqui que fecha o círculo do amor, parece que é na ausência que percebemos que o elo total existia, mas por outro lado a ausência fica muito presente e ficamos incompletos. Isto é muito abstrato de se entender, porque a vida é muito abstrata. E o filme ganhou uma dimensão de tal ordem abstrata que transcende muito a minha motivação primeira que era ir à procura de pessoas que são tão próximas que ficam parecidas nos seus gestos e na sua forma de se apresentarem ao Mundo. Descolou para dimensões muito superiores a estes detalhes visuais, porque falar do cartão de visita físico é desvendar uma série de laços afetivos e de emoções que são muito difíceis de exprimir no cinema. É muito difícil. E portanto é um filme, de certa forma, incompleto; eu podia ficar uma vida toda a filmar aquelas pessoas e seria incompleto. O filme é uma elegia à vida, à morte e sobretudo ao mistério. Chegamos ao final sem respostas nenhumas, e talvez um pouco comovidos com o mistério. Não percebemos nada: por um lado falta algo com a morte, por outro enche com a vida de um novo ser, quando vemos o parto. Mas é muito difícil juntar estas partes todas, falta sempre…
G. - E quase não nos apercebemos da tua presença ali. Não no sentido de ser uma pura ficção em que não podemos aperceber-nos, enquanto público, de que há uma terceira pessoa a filmar, mas uma invisibilidade criada pela intimidade. Qual é que é o processo que fazes com quem filmas até chegares aí?
C.V. - É como nós estarmos aqui a conversar. Há um processo que é muito mais longo do que a rodagem em si. Eu diria que 70% deste filme é trabalho de pesquisa, de criar relação e laços afetivos com as pessoas. De encontrá-las, de as conhecer, de irmos lanchar, de ir lá ficar uma noite, de elas me conhecerem a mim, de eu falar das minhas coisas e do que é que estou à procura no filme, e até de elas dizerem o que podíamos fazer. O filme é o retrato de um encontro, não é o olhar da Cláudia sobre estas pessoas — também é, mas esse olhar só é possível através de uma relação de amizade, de confiança. Elas confiam em mim e isso é impagável da minha parte, eu não tenho como retribuir essa confiança, porque na verdade elas não sabem o que é que eu estou a fazer. É como se eu partisse daqui, de minha casa, num grande navio, e vou navegando, convido umas pessoas a entrar, e umas entram, vamos navegando, algumas vão sair no porto a seguir porque não têm tanta coisa para contar ou não confiam tanto, depois vêm outras, e há pessoas que vão até ao fim da viagem de regresso a casa. Eu tive a sorte de ter conhecido muitas pessoas, e a mim interessava-me filmar os invisíveis da sociedade, que são pessoas normais, como somos todos, mas há qualquer coisa nas pessoas que eu fui escolhendo; são pessoas que tiveram de reinventar no seu contexto económico e afetivo a forma de viverem a intimidade. Por exemplo, a mãe e a filha ciganas, que vivem num contexto altamente opressor: isto reforça a intimidade que elas têm de criar uma com a outra para se cumprirem, para serem felizes e se conseguirem respeitar a elas próprias. Ontem estava a dar uma entrevista a um rapaz que me dizia “que difícil deve ter sido filmar as ciganas”, porque nós realmente não estamos em contacto com estas pessoas, não as conhecemos, são invisíveis da sociedade. O rapaz que vive com o seu cão, o Simão, ele tem uma personagem que é a Symone, e ele vive-a em lugares festivos e noturnos, apenas; ele vive numa aldeia, Pontével, ao pé do Cartaxo. Todas estas personagens, de alguma forma, vivem as suas intimidades de uma forma muito solitária. Como vivemos todos, diríamos, não é? Quem me estiver a ler pensa que todos vivemos a nossa solidão, e é verdade, mas há pessoas que têm mais representatividade na sociedade e outras que têm menos, e eu diria que estas pessoas não são exóticas, são da ordem da invisibilidade. Por exemplo, as gémeas: como é que duas gémeas adultas vivem o seu dia a dia com uma série de gestos que nos questionam? Dormem juntas com quase 50 anos — e porque não? Porque não, duas irmãs viverem juntas uma vida inteira e o ideal delas ser construírem uma casa ao pé do mar para viverem até serem velhinhas e morrerem juntas? Acho que o filme também desconstrói a ideia de que vimos ao mundo para procriar com alguém do sexo oposto, e dar continuidade à existência da humanidade. Podemos dar [essa continuidade] através dos nossos afetos e de diferentes formas de vivência do amor, e sem medo de o viver.
G. - Tens, inclusive, diferentes formas de amor no filme. E há uma cena muito forte entre a mãe e a filha ciganas, em que ela lhe faz uma série de perguntas sobre um futuro que não está assim tão em aberto.
C.V. - Foi uma das cenas mais difíceis de gravar. Não da parte delas nem por causa da comunidade, eles foram super generosos. Mas eu própria tive algumas questões éticas relacionadas com o que é que o cinema pode ou deve denunciar, mas por outro lado é também a possibilidade de criar uma vida que nós não podemos mover. Há um ritual naquele casamento, que não aparece no filme porque não fui capaz de filmar, em que as mulheres se juntam para ver se aquela rapariga é virgem ou não é — e isto é um ato muito violento fisicamente para as mulheres — , e elas convidaram-me a ir para a sala filmar isso. Eu fui, e quando cheguei lá vi o pânico da miúda; por um lado por causa do que ia acontecer, por outro lado por eu estar ali a registar aquilo. Foi imediato, eu olhei para ela e disse “não te preocupes, vou já sair”, e ela disse-me “fique, senhora”. Mas eu fui-me embora. Há pouco falávamos [em off] até onde é que podemos ir, e nesse sentido este filme desafiou-me como nunca algum me tinha desafiado. Esse foi um momento, e o outro foi o da morte da Ana. “Eu filmo a partida dela? Filmo as cerimónias fúnebres? Isto é um momento tão íntimo destas pessoas, quem sou eu para fazer isto? Não posso mostrar isto de outra forma?” Foi falado com a família. Conversei com a filha, as noras, com toda a gente, e elas foram da opinião que se eu estou a fazer um retrato sobre a Ana e a Lucinda, se a Lucinda fica, temos de filmar a partida da Ana. Foi um compromisso entre todas as partes. E os filmes, sejam ficção ou documentário, só se fazem em negociação permanente com o real, e o real é feito por pessoas. Os realizadores são altamente manipuladores, se pudessem filmavam tudo; nós se pudéssemos filmávamos tudo, mas o real não permite, e ainda bem que não permite porque é importante nós não vermos tudo. Há um lado de reserva que eu acho que é muito importante para a nossa mente continuar a estimular-se a si própria… a sonhar, a fantasiar, a erotizar. E este filme acho que é generoso para quem vê.
G. - Acho que além da sensação de invisibilidade, há também um silêncio que é quase o que temos quando estamos sozinhas. Lembro-me de uma cena muito particular em que a Lucinda e a Ana estavam na cama e iam desligar a luz, e dei por mim a pensar “este é o silêncio de quando me deito e vou apagar a luz da mesinha de cabeceira”.
C.V. - “Eu conheço isto”.
G. - Exatamente.
C.V. - A mim pessoalmente interessa-me filmar o que eu conheço, o que intimamente conheço. Esse silêncio de que falas é um lugar que eu conheço, e é por isso que eu o filmo, e que filmo outros gestos do quotidiano e que são aparentemente banais. Por exemplo, gosto muito de filmar as pessoas a comer, pela partilha da refeição, por ser um momento muito íntimo. A mim interessa-me filmar o que conheço intimamente, ou então o oposto: lugares por que sinto uma alta curiosidade, como aconteceu com as Amas [de “Ama-San” (2016)]. Houve uma curiosidade que me levou até lá, mas depois lá filmei lugares da intimidade delas, que são universais. E, curiosamente, o que nós podíamos achar que seria um problema, filmar a intimidade, porque são zonas muito reservadas, ao mesmo tempo é tão universal (tu também dormes, tu também tens medo) que nos une. É por isso que tem sido muito fácil ao longo da minha vida filmar esses lugares, porque as pessoas estão sempre tão disponíveis… sentimo-nos todos tão sós nesses momentos — e não me refiro a uma solidão de tristeza e de medo, mas de condição —, que há empatia, há disponibilidade para nos receber. Eu senti muito isso nesse filme.
G. - E o que é que fica depois? Manténs uma relação com essas pessoas ou cortas o contacto com elas?
C.V. - Não, somos amigas! Uns mais, outros menos; uns permitem mais convivência, e outros menos… como com as Amas, eu troco fotografias com elas todas as semanas. Tenho mais amigos-personagens, pessoas que eu filmei, do que amigos-amigos. Crio mesmo laços de amizade com as pessoas e vivo na medida em que as pessoas também se permitem viver, mas partilha-se muita coisa. São amigos que eu faço, e é para a vida; podemos não falar todas as semanas, mas é algo que fica. O momento depois do filme é devolvê-lo às pessoas, e que elas se possam rever e refletir com o que vêem — quase como quando vais a uma sessão de terapia e, se a terapeuta for boa, devolve-te numa forma quase só de espelho, não te dá nada dela, só espelha. Esse gesto de espelho é muito bom para nos situarmos, vermos quem somos, o que temos construído. E aquilo que vi foram (e são) pessoas muito belas, por isso se eu conseguir retribuir a beleza do que eu vi, fico muito contente. É por isso que fico contente com a possibilidade de fazer uma estreia com toda a gente, e que eles vão, só que agora é uma altura um bocado chata para isso por causa da pandemia, o lado festivo não pode existir tanto. Mas o cinema é eterno, portanto podemos festejar a vida toda. Vamos morrer todos e os filmes ficam cá, e isso é incrível. É um consolo, é a arte mais consoladora para o ser humano. Tu vês uma peça que te marca e passado uns anos lembras-te dela, queres voltar a ver e não podes; e no cinema podes.
G. - Ao mesmo tempo, no cinema existe uma certa procura pelo eu: eu vejo um filme e vou sempre procurar quais são os meus pontos de ligação, que é um processo inevitável quando estás a ver o filme, por muito que não estejas na tela…
C.V. - Tu estás lá. Esse é o maior reconhecimento do cinema. E é por isso que apesar de ser algo coletivo, uma vez que as salas são para um grupo de pessoas, é altamente solitário. Eu adoro ir ao cinema sozinha. Houve um jornalista, quando o filme [“Amor Fati”] estreou no Visions du Réel, que comentou comigo que tinha gostado muito de ver o filme sozinho e em casa, porque o filme é tão íntimo que ele pensou a certa altura que não sabia se tinha coragem de ver o filme numa sala com outras pessoas, se não se ia sentir transgressor, porque as pessoas também estavam a transgredir a intimidade dele. Achei isso muito bonito… apesar de eu achar que é um filme que funciona bem numa escala grande e na partilha com os outros.
G. - Eu li algures que disseste que, apesar de não seres uma pessoa que gosta de viajar com os filmes, sentiste essa estranheza no Visions du Réel por ser online e não haver a possibilidade de encontro — que agora talvez vás ter no Doclisboa.
C.V. - Porque há uma coisa muito bonita, que tenho a certeza que todos os realizadores sentem, que é sentir a respiração das pessoas na sala, sentir como é que as pessoas se encontram com os filmes, o que é que devolvem, as pequenas delicadezas em que reparam (como reparaste que fazia agora dois anos que a Ana tinha morrido), e como é que nos ajudam a conhecer o filme. Nós chegamos ao fim e, grande parte das vezes, não sabemos nada, estamos muito confusos. É um processo altamente intuitivo e o lado mais racional, intelectual, de construção de pensamento vem depois. Por exemplo, eu vou sair daqui a conhecer um bocadinho melhor o meu filme, porque tu contribuis para essa construção. Sempre que alguém fala dele ou quando vejo, noto outras coisas — algumas que gostava de mudar, mas grande maioria são leituras que não tinha visto na montagem. “Ai, não tinha visto isto, que bonito… e rima não sei com o quê”. Ainda por cima neste filme que são só rimas, não é?
G. - Curiosamente, tinha escrito tal e qual no meu caderno: “o filme compõe-se por rimas”, como a mãe e o filho a dançar numa conexão com as suas origens, e a mãe e a filha ciganas que aparecem de seguida a dançar também. Apercebeste-te delas quando estavas a filmar, ou só as descobriste na montagem?
C.V. - Grande maioria aconteceu só na montagem, e grande parte do mérito deste filme vem do João Braz, o montador. Alguns apontamentos aconteciam na rodagem, e aconteceu eu ver e pensar “que lindo, esta pessoa está a fazer exatamente o mesmo que a pessoa que filmei ontem fez”. Mas este é um filme de montagem, sobretudo. Eu vim da caça com imenso material e depois foi o João que me ajudou a cozinhar. Foi um labirinto, a certa altura foi muito difícil perceber se esta gente toda casava; é uma sopa cósmica, como a nossa vida. É um filme muito cinematográfico, nesse sentido. Há pouco falaste de ficção e talvez venha daí, dessa capacidade de mentir (num sentido positivo), de criar narrativas. “Será que é verdade ou mentira? Não interessa, escuta o que tenho para te contar”.
G. - Mas há referências que já levavas contigo, como o livro de que falas no trailer do filme, que a tua namorada e os teus amigos te ofereceram, de um projeto fotográfico do Thomas Struth com o seu psicólogo. Ainda que, além dessa que serviu de ponto de partida, tenhas outras referências da cultura visual que vão do Steven Universe até à pintura que surge apresentada pelo Anísio Franco no Museu de Arte Antiga. Essas outras surgiram através de pessoas que, no teu caminho, as foram indicando porque sabiam que estavas a pensar este tema?
C.V. - São as coisas que eu, Cláudia, vivo, que penso que tenho de levar para dentro do filme. É o meu lado pessoal e criador que proporciona alguns acontecimentos, por exemplo a visita do Ringo e da mãe a essa exposição no Museu de Arte Antiga. Se calhar eles não iam ver essa exposição, mas eu tinha ido lá e pensei que comunicava com o filme. O momento é real, esta mãe e este filho estarem a “ver” esta exposição — ver entre aspas porque o Ringo é cego, então vê de outra forma — , mas quem o provocou fui eu, foram os meus encontros pessoais que levei para lá. O "Steven Universe" aparece porque houve um problema de direitos de imagem, porque a Samira estava a ver uns desenhos animados que estavam a passar na televisão, que eram muito estereotipados e ainda vincavam mais o contexto em que elas se inseriam, e eu fui buscar o oposto. Pensei — “se te pudesses libertar daqui, o que é que poderias ver?”, e fui buscar uma referência contemporânea que podia não acontecer nunca. São as ferramentas do cinema: é a minha história, a minha mão de realizadora, e não nos desencaminha da história destas pessoas. A convocação do Platão no início do filme vem da minha terapeuta, de quando partilho com ela que estou perdida na montagem e ela diz “pela forma como está a contar, parece aquela história do Aristófanes, das metades”. Eu nunca tinha lido “O Banquete”. Portanto, são os meus encontros pessoais, as pessoas que eu estimo, que me ajudaram a fazer o filme — muitas vezes sem saberem.
O Thomas Struth era uma referência que eu tinha já de longe, na altura em que estava no Ar.Co a estudar fotografia. Eu queria muito fazer como trabalho de final do ano qualquer coisa relacionada com a representação das famílias, mas ficou de lado. O tempo foi passando e comecei a pensar como é que uma ideia que é tão trancada numa imagem fixa se pode transportar para uma imagem em movimento. E meti-me por este caminho apertado, que veio dar ao “Amor Fati”.
G. - Dizias há pouco que, por muito diferentes que sejam as histórias, há sempre algo que as une. Sentes que o contexto em que vivemos influencia a forma como amamos e procuramos a nossa metade?
C.V. - O ambiente em que crescemos ou nos inserimos num determinado momento faz-nos olhar para a vida e para os outros de determinada forma, que pode mudar e pode estar permanentemente em mudança. Estamos permanentemente a mudar, e é (também) por isso que as relações terminam e outras começam, por muito que nos custe. Nós mudamos, o Mundo muda, a nossa forma de amar muda, não estamos isolados. E há uma ideia muito bonita no título em si: Amor Fati quer dizer amor ao destino, mas podemos trocar a palavra “amor” por “aceitação”. Aceitarmos o destino é baixarmos a guarda, não querermos ter mão em tudo, integrarmos aquilo que nos acontece, nomeadamente a pessoa que está connosco, ou que vai estando. Aceitar o outro como ele é. Esta negociação permanente com o real e de irmos partilhando a nossa intimidade é o amor, é uma negociação. “Esta pessoa está a acontecer-me assim. Resisto ou vou vivê-lo?” É muito difícil perceber, e é muito influenciado pelo ambiente e pelos momentos históricos que vivemos. Se entrarmos agora num mundo de extrema direita, como é que o amor e as relações de intimidade são vividos? Como é que a liberdade é vivida? São muitas perguntas que surgem, e que vêm do ambiente.
G. - Essa percepção tua também mudou à medida que foste fazendo o filme?
C.V. - Houve uma tomada de consciência. Fui tomando consciência de que as relações são esta negociação, este real que nos entra em casa e não podemos negar. A própria ideia do filme me desafiou nesse sentido, porque eu entrei a achar que seria de uma forma e esta entrada do real, com personagens que me morrem e outras que nascem, não partiu de um guião escrito, mas da minha própria vivência desta significação que é Amor Fati - aceitar aquilo que nos acontece. Não foi o filme que eu imaginei, e ainda bem.
G. - E comunicar o filme hoje também é diferente?
C.V. - Tivemos de nos adaptar aos tempos que estamos a viver. É um filme que nem sequer era possível de ser feito neste momento, portanto já é um filme datado, é pré-pandémico. O filme vai passar em horários que não eram os que estávamos a pensar, vamos ver se temos ou não conversas, a presença nas redes sociais é maior do que se não estivéssemos num momento de pandemia, também não estávamos a fazer tantas entrevistas online. Tem sido um desafio, temos aprendido muito com as limitações — e o cinema português já vive com tantas. Não se aproximam tempos fáceis para o cinema.
G. - Ainda assim, estás a filmar nos Açores e tens também “Kora”, uma curta documental em que vais buscar as fotografias que guardamos na carteira. Parece haver uma certa ligação tua ao arquivo pessoal e o afeto que o envolve.
C.V. - No “Kora” ainda estamos no processo de escrita, desenvolvimento e casting. Mas nem sou muito ligada à ideia de arquivo, é mais à ideia do amor e daqueles laços afetivos que guardamos e que formam a nossa identidade. Quem são as nossas metades, ou quem são as nossas ausências? Ecoa mais aí… e ecoa na própria ideia do ato de criação. Kora era a filha de Dibutades, um oleiro que, a certa altura, recebe um contacto de um artesão que gostava de aprender com ele o ofício de oleiro. Ele fica durante um período lá no atelier de Dibutades e apaixona-se por Kora, a filha, e vivem uma bonita história de amor, até ao momento em que o mestre lhe diz “já podes seguir caminho”. Kora fica muito triste, e pensa “não quero que ele parta, como é que o guardo?”. Nesta aflição, os dois, à noite, estão juntos, e há uma vela no quarto de Kora que projeta a sombra do seu amado na parede, ela diz-lhe “não te mexas”, vai até à parede e desenha o seu amor, e pensa “agora já podes partir, porque já te tenho aqui comigo”. Esta ideia de guardar os nossos amores foi o ponto de partida para “Kora”. É assim que nasce a pintura, do gesto de uma mulher, desta ideia de cuidar, de preservar, e talvez tenha sido uma mulher também a começar a guardar as fotografias na carteira. Lá em casa havia muito isto, a minha mãe fazia muito isto (e eu também o faço). O gesto de querermos tirar fotografias, mesmo com o telemóvel, vem daí, de não querermos perder. Portanto, mais do que o arquivo é este fascínio pelo registo do afeto, que se pode encontrar com o "Amor Fati", com as Amas ["Ama-San"], porque é uma tradição que está a desaparecer, e é o meu próprio caminho para o cinema. Eu só comecei a filmar, quando era miúda, porque a minha avó começou a ficar doente e eu disse à minha mãe: “a avó vai morrer, devíamos filmar porque vamos sentir muitas saudades”. Nós devíamos guardar a vida. E o cinema faz isso, guarda a vida. Eu vou morrer e os filmes ficam cá, estas pessoas ficam eternamente no cinema. E talvez isto de fintar a morte seja o que mais me interessa, e que une estes projetos todos.
G. - Essas relações de afeto acabam por ser transversais a todo o teu cinema.
C.V. - Afinal, não vamos todos morrer, ficamos aqui nos filmes. Isso é maravilhoso. E se tivermos saudades de alguém, vamos ver.
G. - Se queres lembrar a voz, vais ouvir.
C.V. - Exatamente, e a voz é uma das coisas que se perde quando alguém morre, e o cinema pode ser o mais perto que temos de não a esquecer. Isto pode ser absolutamente doloroso ou muito confortante. Mas podemos escolher.
"Amor Fati" estreia amanhã no Doclisboa e segue para salas de cinema pelo país fora depois de amanhã, dia 12 de novembro. Podes acompanhar o caminho do filme, aqui.
