Lembras-te daquele espetáculo, independentemente da área artística em que se inseria, que te muniu de uma força para mudar o mundo? Aquela música que te deu um alento para continuar, o quadro que te fez sonhar ou a deixa do ator que te impeliu para saltares da cadeira e pôr mãos à obra? “As artes têm esse poder, transformam-te, e és tu que transformas depois. No documental, isso está muito à flor da pele”, afirma Inês Barahona, uma das fundadoras e diretoras artísticas da Formiga Atómica. Na Revista Gerador, de janeiro, partimos à descoberta do teatro documental, munindo-nos dos conhecimentos de investigadores, estudos académicos e indo à procura de alguns autores que têm apostado em criações de teatro documental em Portugal. Hoje, partilhamos contigo a entrevista na íntegra que fizemos a Inês Barahona.

Licenciada em Filosofia e Mestre em Estética e Filosofia, fundou e dirige a companhia de teatro Formiga Atómica, juntamente com Miguel Fragata, cujos espetáculos são antecedidos por períodos de pesquisa relacionados com os temas e públicos abordados. É cocriadora dos espetáculos A Caminhada dos Elefantes, The Wall, A Visita Escocesa e Do Bosque para o Mundo. Teve ainda em mãos a encenação de espetáculos como A Verdadeira História do Teatr para o Teatro Maria Matos, A Verdadeira História da Ciência e Direito de Autor para a Fundação Calouste Gulbenkian. Em 2020, o dia 19 de março está reservado para a nova criação da Formiga Atómica com a estreia do espetáculo Fake no Teatro Nacional D. Maria II. Este será um espetáculo que explora as tensões entre a verdade e a mentira, informação e desinformação.

Foi com a curiosidade aguçada acerca do trabalho que tem vindo a desenvolver e da vontade de saber mais sobre a arte de fazer teatro documental, que numa tarde solarenga nos sentamos com Inês Barahona no café da Gulbenkian e nos entregamos a uma longa conversa. Começou por dizer que não sabia se se poderia dizer que todos os trabalhos feitos pela Formiga Atómica se poderiam chamar de teatro documental. Lançado o mote, não faltou espaço para falar daquilo que caracteriza este género, da forma como a arte pode documentar a realidade, na capacidade transformadora do teatro, na importância de incluir várias vozes e do espetáculo para crianças, Do Bosque para o Mundo, que trata o tema dos refugiados.

Gerador (G.) – Que práticas associas ao teatro documental?

Inês Barahona (I.B.) – É a vertente documental no sentido da verdade. Ou seja, o teatro pode trabalhar sempre com extrações da realidade e da verdade, mas o teatro documental, de facto, faz um exercício de reflexão sobre qualquer coisa que pertence aos documentos da história, uma história partilhada. Muitas vezes, faz isso através de perspetivas muito pessoais. Diria que a realidade é muito importante no lado documental, isto é, uma história estabelecida de determinada maneira também é muito importante e o contraponto disso com um lado muito pessoal também é um ingrediente muito importante. Acho que seriam essas três dimensões.

G. – Para que se trate de um espetáculo de teatro documental os documentos incluídos têm de ser históricos ou também podem ser incluídos documentos que contenham relatos de experiências?

I.B. – Acho mesmo que o teatro documental vive do confronto entre o que é histórico e o que é pessoal. Acho que isso é que é interessante. Nós estamos habituados a pensar a história como se não tivesse atores. Ela tem personagens como no teatro. As personagens históricas não são de carne e osso. Não são de verdade. De repente, é quando se cruza essa dimensão histórica com uma dimensão pessoal que esse confronto, essa tensão, resulta em algo interessante. Porque há, de facto, uma tensão. De repente, pensares que pode haver humanidade em grandes monstros da história é uma coisa muito difícil, mas é um desafio muito importante. Até porque, se não pensares isso, estás a criar o terreno fértil para que outros monstros surjam. Acho que é mesmo desse confronto que nasce o interesse e o potencial do teatro documental.

G. – Portanto, humanizar, quer os vilões, quer os heróis?

I.B. – Não é tanto humanizar. Isso é uma espécie de exercício revisionista que acho que não interessa nada fazer. Acho que é fazer o que fazia a antiga tragédia – mostrarmos o lado monstruoso da própria humanidade que tu tens, eu tenho, todos nós transportamos. Mostrarmos o perigo desse lado monstruoso. Acho que esse é o potencial forte desse trabalho e acho que não é por acaso que assistes, hoje em dia, a um exercício tão frequente, constante, e a um interesse tão grande das pessoas sobre este tipo, esta proposta de teatro. Acho que vivemos um momento político muito assustador, em que pressentimos, de alguma forma, coletivamente, que há muitos monstros à solta e a história ensina-nos lições sobre esses monstros e acho que é por isso que é muito importante que ele se faça e que tenhamos contacto com esse teatro.

G. – O teatro documental tem na sua origem uma influência da linguagem cinematográfica. Achas que levar o documentário para o teatro é levar mais longe o pensamento acerca do que significa documentar em arte?

I.B. – Não tenho a certeza. Acho que o teatro te propõe um tipo de pensamento e reflexão sobre essa coisa a que se chama facto histórico que é diferente daquele que te propõe, por exemplo, o filme, o vídeo, o documentário propriamente dito, ou aquele que te propõe a literatura. Todos os diferentes tipos de linguagens têm vicissitudes, naturezas e aspetos diferentes. Por exemplo, no caso do documentário, podes exibi-lo numa sala de cinema, mas podes replicá-lo no espaço da casa de cada pessoa. Podes ver o documentário tal como ele foi feito à distância de dez, quinze, vinte anos. O espetáculo tem a força do aqui e agora. Seres levado, e é isso que a maior parte do teatro documental faz, leva o espectador numa viagem no tempo como se de repente tivéssemos a possibilidade de entrar num em que nós muitas vezes nem vivemos. Se calhar, o cinema também pode fazer isso. A literatura, se calhar, também te projeta isso duma outra maneira. Acho que são linguagens diferentes para fazer esse exercício de aproximação, reflexão e distanciamento em relação a um tempo histórico que alguém escreveu de uma determinada maneira. Não sei se é levar mais longe. É levar noutro caminho, com as ferramentas próprias do teatro.

G. – Desde o trabalho de Erwin Piscator, o primeiro nome que se associa ao teatro documental, foram introduzidos novos elementos nesta prática?

I.B. – Sim, acho que sim. Por cada artista, e os artistas de teatro têm essa coisa. Por exemplo, como a Joana Craveiro ou o André Amálio. Eles estão a debruçar-se muito sobre as mesmas questões e os mesmos períodos históricos, mas têm linguagens próprias e identidades artísticas muito diferentes. Acho que é isso que murmura o espetáculo de tal maneira que vais ver um e outro e não confundes. Percebes muito bem de onde aquilo vem, e é teatro documental na mesma. São é abordagens, olhares, interesses, focos e manipulações da linguagem do teatro muito diferentes num caso e noutro. Acho que já muita coisa foi inventada e que ainda vai haver muita coisa que se vai inventar a partir daí.

G. – Em termos estéticos, o teatro documental deve ser pensado ao nível da encenação como um todo ao invés de acentuar um olhar virado para a dramaturgia?

I.B. – Um espetáculo é resultado de muita coisa. Não acho que o teatro documental, pela sua natureza documental, deva ser outra coisa que não um espetáculo de teatro. Nesse sentido, acho que a encenação é tão valiosa quanto a dramaturgia, quanto a luz, a cenografia, o texto. Acho mesmo que o que é interessante no documental é a vertigem da verdade e da realidade. Porque, por convenção, o espaço do teatro é mentira. É o espaço do faz de conta. E é o único sítio que conheça para onde as pessoas convergem de livre vontade para viver uma mentira. Normalmente, detestamos ser enganados e, no entanto, compramos bilhetes para ir ao teatro e sermos enganados. De repente, quando fazemos isso, e afinal o que lá está é mais verdade ainda no lugar da mentira, há qualquer coisa do jogo disso que resulta em algo muito forte para quem vai assistir. Acho que o teatro documental se deve servir disso como um todo, ou seja, do espetáculo e não duma coisa que vale para um formato que passe por outra coisa que não o espetáculo. Isto é, uma conferência. Não, é um espetáculo! Com todas as dimensões espetaculares que tem qualquer outra forma teatral, qualquer outro tipo de teatro mais específico. Para mim, um espetáculo é um espetáculo.

G. – Consideras que o olhar do espectador tem um papel determinante na transformação do que é apresentado em palco em documentário?

I.B. – Sim, acho que o impacto do documental é muito forte. Depende dos espetáculos. Há espetáculos que se baseiam em absolutas ficções e nos tocam muitíssimo, porque para nós eles são muito reais. Mas acho que o potencial daqueles que se baseiam na realidade para o fazer é maior. Nesse sentido, não é que o papel do público seja mais importante, porque acho que é tão importante num caso como no outro, mas o impacto potencial que tem no público é muito diferente. Sabes quando o espetáculo acaba e parece que há uma espécie de reverberação que fica no ar antes dos aplausos e dessa coisa toda? Às vezes, sinto que o documental tem esse espaço mais dilatado. Ou seja, há uma espécie de sopro forte que fica a vibrar duma forma muito mais intensa num espetáculo quando ele tem essa matriz documental. Porque podes ter as pessoas que viveram de facto aquele acontecimento à tua frente, podes estar a reavivar alguma coisa que alguém viveu duma outra maneira, ou podes estar simplesmente a acordar uma memória que não é tua, mas é uma memória coletiva e que produz um tipo de impacto específico no público.

Acho que saber isso é, por um lado, ter na mão um poder enorme, mas é também um risco muito grande, porque a tendência para manipular também pode ser maior. Podes provocar a comoção sobre um vilão histórico, e isso tem implicações. És responsável por isso. Isso é também delicado do ponto de vista dos criadores. O que fazes com esse lado documental, como é que te posicionas e como é que tu dás ao público a liberdade de se posicionar perante aqueles dados, aqueles elementos, sabendo que tens um ponto de vista. Isso é um acerto que, às vezes, não é fácil de encontrar. Às vezes, tens espetáculos documentais que são quase moralistas. Isso acho que é quase insultuoso para o público. Acho que o documental é interessante na medida em que ele levanta questões e te obriga a posicionares-te individualmente. É menos interessante quando te obriga a fazer um caminho histórico, de leitura e de olhar, que está predefinido. Acho que o papel do público é sempre importante. Só que é de maior responsabilidade no documental e tem um potencial de impacto também muito maior.

G. – É por isso que na fase de pesquisa existe a preocupação de incluir várias vozes?

I.B. – Sim, quando eu e o Miguel trabalhamos na Formiga Atómica, quando trabalhamos sobre um projeto novo, aquilo que gostamos de fazer é um exercício impossível, que é fazer tábua rasa. É tentar partir para as coisas como se não soubéssemos nada sobre elas e desmontar os nossos próprios preconceitos em relação a essas questões. Isso é muito difícil, mas é um exercício de honestidade intelectual que acho ser fundamental para qualquer pessoa que tenha responsabilidade pública. Os artistas não estão fora disso, os professores tampouco. Mas não é por acaso que a educação está debaixo da esfera política. A política é uma escolha e ela ditar o que é o normativo da educação acho que é gravíssimo. O que é muito assustador na época em que vivemos é que há, cada vez menos, lugar para o contraditório. Isto é, tens uma educação que vai ter uns cânones, tens acesso a informação que filtras e que te é oferecida de acordo com aquilo que são os teus interesses. Portanto, não és exposta a informação contrária àquilo em que já acreditas. Ou seja, exerces cada vez menos uma capacidade crítica, porque a maior parte das pessoas consome informação que vem ter consigo. Não busca ativamente informação. Se eu me interesso por ideias de extrema-direita é provável que o meu feed de notícias, do Facebook, os meus amigos no Instagram sejam todos partidários das mesmas opiniões. Portanto, não vou ser exposta ao contraditório, e isso faz com que não reconheça que transporto em mim uma série de preconceitos ou de ideias que são passíveis de ser discutidas.

Nesse sentido, acho que é mesmo muito importante para os artistas que trabalham sobre o documental fazer esse exercício de honestidade intelectual, isto é, ir ouvir aquilo que é o pensamento de quem não pensa da mesma maneira, ou tem perspetivas muito diferentes. O nosso trabalho, da Formiga, tenta sempre incluir pessoas doutras áreas que não as áreas artísticas. Por exemplo, neste momento estamos a preparar o nosso próximo espetáculo, Fake e parte da exploração deste território das fake news, e nós trabalhamos com políticos, filósofos, jornalistas, cientistas sociais, professores, adolescentes, com o público em geral, com realizadores. Portanto, há uma procura de olhares sobre a questão que é muito diversa. Os nossos espetáculos nutrem-se também daquilo que resulta desses olhares. Claro que temos a nossa posição sobre determinados temas e o nosso trabalho vai, quer queiramos quer não, transportar esse olhar, mas ele também vai trazer para a discussão tudo aquilo que é polémico, que obriga a tomar decisões e caminhos. Nesse sentido, há sempre zonas mais difíceis num espetáculo.

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Fake, a nova criação da Formiga Atómica que estará em cena no Teatro Nacional D. Maria II, de 19 de março a 5 de abril. ©Pedro Macedo Framed Photos

Muitas vezes vamos até ao extremo de nos pôr no lado oposto. Por exemplo, temos um espetáculo sobre a crise dos refugiados e, às tantas, as atrizes que estão em cena, como se saíssem do jogo do teatro, discutem porque é que havendo regras na Europa sobre o imperativo humano e ético de acolher pessoas que estão em situação de busca por asilo, porque é que nós enquanto Europa não estamos a acolher essas pessoas. É uma discussão com argumentos, argumentos que são utilizados na discussão por políticos, por pessoas respeitadas. É um momento muito penoso para nós, porque não partilhamos daquelas ideias, mas é importante ouvi-las e trazê-las para aquele espaço, que é um espaço público.

G. – Portanto, essa é a componente documental? Os argumentos usados não são os dos autores, não é uma obra criativa vossa, mas é um espelho do que se passa?

I.B. – Sim, com direito a contraditório. Isso é muito importante. Às vezes, desmontamos uma questão deste género com uma tirada de humor. Muitas vezes, usamos o humor nos nossos espetáculos e isso mostra imediatamente ao espectador onde é que nos situamos, mas não deixamos de dar voz a esse lado. Mas temos os nossos limites. Nunca num espetáculo nosso haveria espaço para um discurso do André Ventura. Mas há espaço para mostrar que há esse tipo de discurso e há espaço para mostrar as motivações de quem o faz. É encontrar o lugar em que tu vais visitar a história. Isso é uma responsabilidade muito grande, porque estás a mexer com coisas que têm um impacto muito direto naquilo que é a vida social e comunitária dos cidadãos. Não é só um exercício artístico. Embora em não acredite que haja tal coisa, só um exercício artístico, acho que os exercícios artísticos têm consequências, mas que neste caso têm consequências mais acutilantes. Não é por acaso que nas revoluções tens cantores de intervenção. São pessoas que ouves e que te move o espírito e sais dum concerto, ou acabas de ouvir uma canção, e tu própria vais mudar o mundo, não é? As artes têm esse poder, transformam-te, e és tu que transformas depois. No documental, isso está muito à flor da pele.

G. – A informatização veio dar um novo alento à produção de teatro documental, devido à perda da noção de tempo e espaço, dificultando a presença de um movimento crítico nos ambientes educacionais, fundamental para a criação do imaginário de cada cidadão?

I.B. – Acho que há muitas coisas. Acho que a pertinência do documental na era que atravessamos, tem que ver não só com acontecimentos, com a geopolítica, com a política das grandes nações, com o aparecimento de fenómenos que nós já conhecemos duma história que não é tão longínqua assim. Tem que ver a evolução de um modo de vida que está cada vez mais concentrada num tempo que é presente e instantâneo, mas acredito que o documental e o teatro documental têm um papel per se. Se calhar, nesta época ele faz particularmente sentido, mas eu acho que ele fará sempre sentido, porque há qualquer coisa de um exercício de reflexão sobre a humanidade que o teatro documental traz.

De alguma forma, cumpre uma espécie de papel parecido com o papel que a tragédia desempenhava na antiga Grécia. Acho que é mesmo esse o movimento coletivo de reflexão sobre si, como coletivo e como individual. Se calhar, as redes sociais trazem uma pertinência particular ao documental nesta fase. As redes sociais fazem parte da nossa era. Também não acredito nas coisas a preto e branco, há matizes e há utilizações das redes sociais que são muito interessantes. Por exemplo, o facto de os refugiados que fazem travessias inacreditáveis, por exemplo, da Síria para a Europa para fugir à guerra, que utilizam as redes sociais quase como instrumento jornalístico e documental para dar a ver ao mundo aquilo que são experiências de risco de vida, de luto, e altamente individuais, acho que existir essa possibilidade é maravilhoso no sentido quase tenebroso e é muito importante porque doutra maneira nunca teríamos acesso a isso e lá está, o risco de aqueles que escrevem a história passarem por cima destas histórias sem nunca as contar é muito maior. Por isso, ainda bem que existem esses meios e plataformas. Se serve, para embrutecer em termos genéricos a população, infelizmente sim. Mas também serve para outras coisas importantes. Não queria misturar as duas coisas.

G. – Consideras que os temas escolhidos para serem retratos têm predominantemente um carácter político?

I.B. – São momentos históricos, crises. Houve também há uns anos um momento de revisitação do nazismo, na Alemanha. Acho que são coisas cíclicas e que há muitos mais temas, mas esses estão na fronteira de um tempo que não é suficientemente distante ou demasiadamente próximo para poderem ser manuseados com uma dose emocional certa. Isto é, já temos um bocadinho de distância, mas não está lá perdido num tempo que já ninguém viveu e em que as testemunhas desse tempo já estão todas mortas. Acho que é interessante por causa disso. Também tem que ver com uma geração que, cada vez mais, começa a ocupar lugares de poder e não viveu essas transições. Acho que a necessidade reavivar esses momentos históricos é muito particular. A Anabela Almeida estreou agora há um mês um espetáculo lindíssimo, A Casa da Praia, na galeria Zé dos Bois (ZDB). Ela faz uma espécie de viagem pela história da sua própria família, que tem que ver com o fenómeno da descolonização e tem um tom que está certo. Ou seja, é uma coisa autorreferencial porque é a historia dela e da sua família, mas que está contada com um distanciamento tal e com um questionamento tal sobre as posições que estavam nos antípodas com a tentativa de compreensão das razões que levam uns e outros a defender coisas tão diferentes que acho ter mesmo o tom justo para aquilo que se chama teatro documental.

G. – Notas que existe uma procura por integrar a comunidade nos próprios elencos destes espetáculos?

I.B. – Entra outra vez aquela coisa de eu dizer que o teatro é o lugar da mentira. Estás muito habituado a ver atores em cena, e o impacto do que te dizem enquanto atores tem sempre essa reserva, mais ou menos consciente, de que são atores que o dizem. Portanto, à partida, dás-lhe o desconto da verdade. Quando, de repente, te confrontas com alguém que é igual a ti, sobretudo quando a comunidade é investida da sua própria palavra e é pouco ensaiada, esse choque é mesmo muito interessante, porque aí o teatro funciona quase como um espelho muito direto, sem intermediação. É quase como te acontecesse sem estarmos aqui frente a frente, sermos estranhas, e tu contares-me qualquer coisa da tua vida com uma abertura e generosidade que normalmente os estranhos não dispõem na relação com os outros. Isso causa uma impressão no espectador, que é muito forte. Sobretudo quando tens fenómenos como no último espetáculo do André Amálio em que tens a comunidade como comunidade, sem uma encenação que lhe estrague a verdade.

Às vezes, quando encenas demasiado a comunidade resulta mais falso do que quando encenas e diriges atores. É muito engraçado isso que o teatro faz. Quando pões uma pessoa real no teatro de uma forma ensaiada e dirigida a dizer as suas próprias palavras, não há nada mais falso, e, no entanto, sabes que não há nada mais verdadeiro. Nós não ensaiamos as nossas palavras quando falamos e nos confrontamos uns com os outros. Temos uma coisa de espontaneidade que está sujeita ao erro, ao retrocesso da cena. A cena tem que ver com o perfeitinho e ensaiado e a verdade não tem que ver com isso. Portanto, a comunidade é uma mais-valia quando é recebida em cena como comunidade e não como elenco de um espetáculo que é dirigido e encenado; quando reservas o lugar de pessoas para pessoas. E isso é muito difícil de fazer. É muito difícil dirigir não atores, é muito difícil escrever para não atores. Normalmente não escrevo, nunca trabalhamos com a comunidade em cena.

G. – Segundo a tua observação, que temas são mais urgentes de tratar em formato de teatro documental em Portugal?

I.B. – Acho que depende muito dos artistas. A urgência é uma decisão muito pessoal. Acho que há questões contemporâneas que têm ligações históricas muito imediatas. Acho que esta questão dos movimentos políticos é muito importante de salientar, porque já vivemos momentos históricos em que fomos, enquanto povo, atraiçoados por ideais que, de repente, se instalaram nas mentes de pessoas ilustres, esclarecidas, quase à traição sem elas se darem conta, uma consciência mais aguda daquilo que os partidos políticos se propõem fazer para o nosso futuro, acho que é muito importante.

Depois, acho que há uma questão absolutamente urgente, e que acho que vai alimentar o documental cada vez mais, que é a do ambiente, da crise climática. Há um exercício neste momento de julgamento da história sobre decisões de estadistas, mas também de industriais e pessoas individuais sobre a importância que as suas ações tinham ou não no clima, no globo, na atmosfera, no ambiente. Acho que cada vez mais se vai ver esse movimento de se ir visitar essas decisões que são marcantes, são momentos em que a história começou a seguir caminhos diferentes. Pessoas que já sabiam e ainda assim decidiram continuar. Como é que a Coca-Cola continua a produzir sabendo que para um litro de Coca-Cola se gastam cinco litros de água e sabendo que a água é um bem escasso e há pessoas a morrer à sede no dia de hoje no planeta. Alguém sabe disto e alguém decidiu não fazer nada em relação a isto. E isso tem de ser pensado e discutido, refletido. A conivência social em relação a essas decisões acho que vai ser cada vez mais objeto. Corremos o risco de ficar uma coisa escrutinada dos gestos individuais. Saber se vais a pé, de transportes ou se apanhas aviões e usas sacos de plástico. Acho que nunca houve um momento histórico como este. Podemos estar perante o fim. Nunca estivemos perante o fim. Não nos vai servir de nada se isto acabar, mas acho que pode eventualmente atrasar um bocadinho esse processo.

G. – Um dos últimos espetáculos que criaram na Formiga Atómica foi o Do Bosque para o Mundo. Como chegaram à decisão de trabalhar o tema dos refugiados?

I.B. – Foi por acaso, ou quase. Foi pelo sentido de urgência. A ideia que tínhamos em cima da mesa era trabalhar sobre o património das histórias tradicionais. Vínhamos dum espetáculo que já não fazemos que se chama The Wall, que tinha uma cenografia que era um muro que separava duas plateias: uma só de crianças e uma só de adultos. Sentíamos cada vez mais que o mundo está separado: o mundo das crianças está cada vez mais arredondado, cor-de-rosa, e fabricado por adultos cheios de preconceitos sobre a estupidez das crianças; e o mundo dos adultos é um mundo cada vez mais duro, mais agreste e para o qual as crianças estão cada vez menos preparadas porque têm muito pouco contacto com ele. Fizemos esse espetáculo, que na sua receção foi polémico, e decidimos continuar a trabalhar sobre essa tensão entre adultos e crianças indo buscar uma coisa que nos interessava bastante que era a versão dos contos tradicionais na sua quase origem, que é uma versão muito dura. Hoje em dia, ouvimos histórias tradicionais numa versão que passou pela Disney. Virou cor-de-rosa, ficou sem arestas. Mas os contos tradicionais quando foram reduzidos a escrito eram tenebrosos, superassustadores e eram-nos porque cumpriam uma função – preparar as crianças para a dureza do mundo.

Então, quisemos começar a cruzar essas histórias tradicionais, essa versão mais tenebrosa, com os assuntos da atualidade e começamos a pensar de que modo é que contando essas histórias poderíamos preparar as crianças para aquilo que é a verdade da nossa atualidade. Começamos por fazer uma listagem de assuntos quentes da atualidade. Na atualidade, estávamos de braço dada com uma crise económica muito profunda com fenómenos de desemprego, fenómenos sociais complicados, despejos, pessoas a serem espoliadas do pouco que tinham por dívidas ao fisco. Em termos internacionais, aquilo que estava na ordem do dia e continua a estar, é a crise dos refugiados. Quando começamos a tentar procurar notícias que nos dessem a perspetiva das crianças sobre estes temas, de repente, começamos a ler relatos de crianças refugiadas sobre as suas vidas e ficamos devastados, também porque somos pais, e foi mesmo muito duro.

Percebemos quão longe estamos aqui no cantinho da Europa, por sermos um país pobre que não acolhe e que não é objeto de desejo para a maior parte dos refugiados, quão longe estávamos dessa realidade e como ela nos afetava tão pouco. Portanto, saber que morriam 500, ou 2, ou 10, ou 300 no Mediterrâneo todos os dias é mais ou menos indiferente para um cidadão português comum. Saber que havia crianças a passar por vivências mesmo muito dolorosas, reais e contemporâneas de travessias mortais para virem para a Europa, que nas suas cabeças era um território idealizado, mas onde elas são completamente mal tratadas e as pessoas contam as horas para as pôr daqui para fora e as devolver aos países de origem, pareceu-nos que era mesmo muito importante trabalhar sobre isso.

Portanto, mudamos completamente o espetáculo para ser sobre a crise dos refugiados em que decidimos contar uma história feita de muitas histórias, que é a história de um rapaz que veio do Afeganistão e que conta a sua história numa travessia inacreditável do Afeganistão até Inglaterra. Aquilo que procurámos fazer foi ficcionarmos a realidade, porque não tínhamos tempo para fazer a pesquisa que habitualmente fazemos, não tínhamos tempo para contactar diretamente com crianças refugiadas e receber diretamente os seus relatos. Alimentamo-nos de conteúdos jornalísticos que estavam disponíveis, de relatos que havia de crianças e compusemos uma ficção a partir desses bocados de histórias. Acho que foi um dos tais casos em que o documental fica muito difícil, porque não temos distância suficiente desses fenómenos para podermos olhar para eles com uma objetividade pacífica. E, se calhar, ainda bem que não tivemos o tempo para ir ter com estas crianças, porque acho que depois se tivéssemos tido o contacto direto, muito dificilmente teríamos feito este espetáculo. Ou seja, foi a salvaguarda duma distância qualquer que nos permitiu falar sobre isso. Quando apresentamos o espetáculo fomos convidados a fazer uma versão francesa para apresentar em França e, quando o apresentamos pela primeira vez em Paris, sabíamos que ia estar no público um grupo de teatro amador do qual faziam parte alguns refugiados e houve uma conversa com o público a seguir ao espetáculo, em que houve um rapaz muito emocionado que se levantou e disse: “Porque é que vocês decidiram contar a minha história?” Foi um momento muito marcante para nós. Por um lado, sentimos que estávamos no poder de alguma maneira, nós podíamos trazer a história de alguém que nunca está na luz, podíamos dar-lhe voz, e ao mesmo tempo do risco que era sobre uma coisa que diz respeito à vida individual de muitas pessoas que existem, que estão aí e são iguais a nós e que não são tratadas como tal. Portanto, também justificou bastante esse sentido de urgência que esteve na base da escolha do tema.

 

G. – Que cuidados existem no tratamento de temas em teatro documental quando o público-alvo passa pelas crianças?

I.B. – Nós somos conhecidos por fazer espetáculos difíceis, mas são-no sobretudo para os adultos. Ou seja, recusamo-nos a trabalhar sobre a infantilização dos temas. O nosso primeiro espetáculo enquanto dupla de criadores, foi um espetáculo sobre a morte para crianças a partir dos 6 anos, porque acreditamos que se podem tratar todos os temas com as crianças. Claro que com os devidos cuidados, mas esses cuidados não passam pela infantilização.

Passam, primeiro, por um trabalho de escuta daquilo que as crianças conhecem, daquilo que elas têm como questões sobre um determinado tema e depois passam pela utilização de instrumentos que lhes permitam pensar e encontrar dentro de si respostas para determinadas questões. Portanto, não escondemos nada. Neste espetáculo, por exemplo, há momentos de quase morte deste rapaz e são momentos mesmo muito assustadores. O que fazemos? Utilizamos, muitas vezes, o humor como estratégia para sair duma situação muito difícil. Utilizamos também, em termos de linguagem cénica, objetos que pertencem ao universo das crianças. Neste caso, temos brinquedos, figuras de pequena escala, que convivem com objetos, malas velhas. E servimo-nos de uma linguagem que é verdadeira.

Sempre que é necessário servimo-nos dum vocabulário básico de conceitos que nos permita falar sem ter de estar a trocar umas palavras por outras. Um traficante é um traficante. Um refugiado é um refugiado, um clandestino é um clandestino, dinheiro é dinheiro, a morte é a morte. Não há subterfúgios. Quando é necessário explicar algum conceito, isso é feito de tal forma que os espetáculos sejam democráticos. Ou seja, quem ali entra sem saber o que é aquilo, sai dali a saber o básico para poder ter uma discussão com outra pessoa que tenha visto o espetáculo, e isso depois introduz um espaço de partilha e discussão, mesmo entre crianças e adultos, que é um espaço que habitualmente não existe.

Por outro lado, quando transportamos as crianças para um caminho ou tempo que não conhecem, em teatro temos o cuidado de fazer esse caminho com elas. Muitas vezes é um caminho de identificação. Por exemplo, esta personagem principal do Bosque é uma personagem que nunca surge e não é por acaso que não há um rapaz em cena ou um homem a fazer de rapaz. É deixado um espaço vazio para que qualquer uma das crianças que ali está se projete naquele Farhid que não está ali nunca. Nós achamos que colocar lá alguém era condicionar essa possibilidade deles se projetarem. O espaço é aberto e o que há é um conjunto de objetos que são manipulados quase como se fossem personagens. Sempre que o Farhid aparece, aparece uma mochila. Isso é suficiente como elemento para remeter para as mochilas da escola. Há uma narrativa sobre o que é a sua vida familiar que tem muitas ressonâncias com aquilo que é a vida familiar comum duma criança daquela idade.

Portanto, todos os fenómenos de identificação são lançados para que as crianças depois viagem connosco nessa narrativa. E normalmente, quando acaba o espetáculo, a primeira pergunta é: “Esta história é verdadeira?” E o que fazemos é devolver a pergunta – “O que acham?” Habitualmente há duas escolas de pensamento, os que dizem que sim e os que dizem que não, e os argumentos para aqueles que não acreditam que seja verdade são sempre argumentos sobre a violência daquela experiência. E dizem, porque nenhuma criança conseguiria sobreviver a uma coisa dessas. Quando dizemos que é verdade, há um peso que cai sobre aquela experiência teatral que é mesmo muito grande. Isso é formar cidadania, é torná-los conscientes e cientes de que há coisas que é preciso fazer e há coisas sobre as quais é preciso pensar, mesmo à escala deles enquanto crianças.

G. – De que forma é que o teatro documental pode contribuir para a criação de uma consciência coletiva para o futuro?

I.B. – Por um lado, o teatro tem sempre esta possibilidade de alargar os nossos horizontes e de nos pôr numa relação de comunidade. Somos comunidades de espectadores, universos que são lançados na experiência teatral, e isso é muito interessante. Se tiver esse alcance de nos tornar comunidade duma experiência estética, artística de imaginário, mas duma experiência que convida à ação, acho que isso é um potencial que não deve descartado e que o teatro documental tem essa potencialidade.

Ao longo desta semana, falamos-te um pouco mais sobre o teatro documental em Portugal, tendo como ponto de partida a reportagem “Teatro documental: um exercício de honestidade intelectual como reflexo de uma história polifónica”, publicada na Revista Gerador 29. Sabe mais sobre a Semana Temática do teatro documental, aqui.

Texto de Andreia Monteiro
Fotografias de Estelle Valente

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