FIGURAS DO DRAMA:
ALBANO JERÓNIMO
ANTÓNIO DURÃES
CLÁUDIA LUCAS CHÉU
EMÍLIA SILVESTRE
FRANCISCO LEONE
LUÍS PUTO
MARTA BERNARDES
RUI MONTEIRO
SARA CAVACO
TERESA ANTUNES
TIAGO PINHAL COSTA

Começa a chamada no zoom. O relógio digital no topo superior esquerdo do ecrã do computador marca as 22:30. Há uma presença estranha que, durante mais uns minutos permanece despercebida.

EMÍLIA SILVESTRE, atriz

Temos uma Andreia.

ANDREIA MONTEIRO, jornalista do Gerador

            Olá a todos! Sou a jornalista do Gerador.

TODOS, MENOS ANDREIA MONTEIRO

            Olá Andreia!

A cena representa a sala virtual de ensaios, escolhida para o desafio de levar a tragédia grega, O Corpo de Helena, a cena através dos dispositivos digitais pela Teatro Nacional 21 (TN21). A equipa já ocupa todas as janelas do ecrã.  

SARA CAVACO, responsável pela comunicação

Se calhar, começamos com uma estratégia de nos apresentarmos à Andreia, só para ela saber quem faz o quê. 

MARTA BERNARDES, atriz que interpretará Artemis

            Olá! Sou do Porto, vivo em Rio Tinto. Faço de Artemis e faço várias coisas, entre as quais, por vezes, sou atriz. Estou muito contente por estar neste projeto, porque é um risco, uma aventura. Todos os ensaios são uma tentativa ininterrupta de encontrar soluções.

EMÍLIA SILVESTRE, atriz que interpretará o Coro

            Olá! Ao contrário da Marta sou só atriz. (risos) Já conhecia esta gente, o Albano, a Cláudia. Também vivo no Porto, trabalho cá e foi muito engraçado convidarem-me para este projeto. Tem sido uma curtição! É fantástico, todos os dias estamos a descobrir coisas. É como dizíamos no outro dia, isto não é teatro, não é televisão, não é cinema. É outra coisa e nós estamos a reinventar isto para nós e para fazermos O Corpo de Helena. Está a ser muito divertido, produtivo e criativo. Esta coisa de cada um estar na sua cidade, no seu sítio, à frente do seu computador... hoje sonhei que o Coro, a certa altura, abraçava mesmo o Menelau e fazia-lhe festas na posição da Pietà. É a falta do corpo.

RUI MONTEIRO, responsável pelo desenho de luz

             Estou a fazer a luz deste espetáculo maravilha, ou a tentar fazê-lo, que é um desafio bastante difícil. Neste momento, estou preso no arquivo (do Teatro Experimental de Cascais) e, com a ajuda da Teresa, que está na janela lá ao fundo, trato da luz.

ALBANO JERÓNIMO, ator que interpretará Menelau

            Olá! Faço de Menelau, agora sem sapos (diz depois de retirar o coaxar de sapos como som ambiente), e estamos aqui todos a tentar fazer chegar alguma coisa ao público. Estamos a experimentar este meio de comunicação, com estas janelas. Temos um ponto de partida muito promissor, que é o texto do Paulo José Miranda e estamos a tentar enquadrar toda esta situação que estamos a viver, esta nossa condição da profissão e esta forma de estar aqui, como estamos agora a falar, para criar um objeto que comunique. Obrigado por teres vindo.

LUÍS PUTO, na produção executiva e ator que interpretará Ulisses

            Olá! Sou ator e produtor executivo da TN21. Bem-vinda, Andreia.

TIAGO PINHAL COSTA, responsável pelo espaço cénico e figurinos

            Olá! Não é muito fácil definir o que faço. Aqui é fácil, mas na vida é um pouco mais difícil. O meu trabalho aqui é tentar cenografar a casa dos atores, os espaços disponíveis, com a premissa de que é sempre à distância, sem envio de nenhum material cenográfico, ou seja, trabalhar exclusivamente com aquilo que eles têm em casa criando uma conceptualização gráfica e temática, a partir da tragédia e de todo o contexto e trabalhar um bocadinho sobre isso e sobre o que é possível trabalhar, tendo como ponto de partida todos os erros possíveis que possas imaginar num trabalho destes à distância, porque nós não podemos ter uma mão do outro lado. Por isso, isto acontece com a boa vontade de todos os atores e de toda a equipa, de puxar por eles e pedir-lhes encarecidamente que nos ajudem a compor uma imagem. A imagem que a Cláudia e o Albano querem que aconteça. Bem-vinda.

FRANCISCO LEONE, na direção de produção

            Olá! Faço direção de produção da TN21 e, obrigado Andreia, por te teres juntado a nós.

ANTÓNIO DURÃES, ator que interpretará Agamémnon   

            Chamo-me Miranda (risos). António Miranda Durães, sou ator ou, pelo menos, em Portugal tento ser ator, não é fácil. Sou o mais velho desta equipa e estou completamente aflito com estas tecnologias, mas pronto, há de acontecer alguma coisa, logo se vê o quê. E vivo em Braga, carago!

CLÁUDIA LUCAS CHÉU, na direção de atores

            Olá! O que estou a fazer acho que não é bem encenação, é mais direção de atores. Encenação exigia um espaço comum e não o temos, por isso estamos aqui, como falávamos ontem, na terra de ninguém a tentar montar este texto e perceber como se monta este puzzle. Mas acima de tudo, o meu trabalho incide na direção de atores, porque é a maior preocupação aqui para passar este texto através do dispositivo que temos disponível. E obrigada por teres vindo.

TERESA ANTUNES, na assistência do desenho de luz

            Olá! Faço assistência ao Rui Monteiro, na luz.

Esboçam-se os preparativos para o início do ensaio, que se prevê ser de várias paragens para fazer marcações ou opções de cenário, com passagem de texto, mas também com dificuldades técnicas que procuram uma resposta. “Sai de cena, quem não é de cena”. Todas as câmaras são cobertas por um pano, tingindo-se as janelas virtuais de preto, com a exceção de Albano. Mudamos para “exibição de orador”. Silêncio. O coaxar dos sapos e Menelau.

Um texto promissor: O Corpo de Helena, de Paulo José Miranda

É com O Corpo de Helena, de Paulo José Miranda, que a TN21 volta à dramaturgia contemporânea portuguesa, dando a conhecer ao público o autor por detrás das páginas do livro de 1998, que oferece uma nova perspetiva sobre a tragédia grega de Helena de Tróia e cujo pensamento helénico se afirma com ligações estreitas ao presente.

Para Cláudia, o que se mantém vivo do pensamento helénico é “a necessidade da presença do corpo do outro e a tomada de consciência (uma outra dimensão do real) quando nos encontramos em perda do mesmo.” Por isso, a TN21 avançou com uma proposta de fusão entre o cânone mais antigo, presente na tragédia grega, e o moderno, aqui representado pela escolha do meio online para a partilha com o público. Afinal, o drama será levado a cena através da transmissão em direto na página de Facebook (@TeatroNacional21) da companhia de teatro fundada por Albano Jerónimo e Cláudia Lucas Chéu, em apresentações únicas e irrepetíveis para um público virtual.

Neste processo, entende que se ganha um objeto novo. “Algo que não reconhecemos com facilidade e que obriga a mudar a velocidade de visualização. Estamos habituados a usar os aparelhos digitais para consumir maioritamente fast food e, de repente, podemos mudar a forma como olhamos para o próprio dispositivo e para os objetos e fenómenos culturais a que podemos aceder através dos aparelhos. Ganha-se um objeto artístico inusitado e com uma forma ainda difícil de rotular”, explica.

Embora os ensaios sejam povoados por mais janelas, nos dias 26, 27 e 28 de junho, pelas 21h, a TN21 criará um dispositivo de quatro janelas online que serão habitadas por Menelau, Agamémnon, Ulisses e pelo Coro. Cada uma das personagens encontrará na sua montra interativa uma forma para expressar aquilo que transcende as palavras, desenvolvendo uma ligação entre a lentidão e a memória, a velocidade e o esquecimento. Num projeto que surge intimamente ligado ao período que atravessamos de distanciamento social, importa refletir sobre a ausência da caminhada, do encontro corpóreo e da presença acelerada da lentidão. “Lentidão não significa estar parado fisicamente. Talvez a lentidão do pensamento esteja até antagonicamente ligada ao ato da caminhada. Também vem dos tempos da Grécia Antiga a noção de que as caminhadas potenciam o pensamento. A velocidade está necessariamente ligada ao esquecimento — terei menos capacidade para observar a paisagem se passar a correr, a caminhar os olhos podem ver melhor. Estando parados, a observação rapidamente desinteressa e esgota-se. Em casa, não podemos caminhar ou correr, ou podemos, mas o cenário não se altera, e é importante ver o mundo exterior para construir o interior. Em casa, as janelas para o mundo são virtuais, chega-nos o que alguém preparou para vermos, não é uma construção nossa. Uma espécie de visão em segunda mão do mundo. Não chega, claro. E estar parado fisicamente acelera a necessidade de estímulos exteriores, procuras fora o que não produzimos por dentro”, expõe Cláudia.  

Uma das novidades na criação de Paulo Miranda é colocar Menelau como protagonista desta versão da história, ainda que subjugado ao corpo de Helena e entregue a uma dor reservada à dúvida tumular. Albano explica-nos que o autor desenha “uma personagem incompleta, ou seja, não é nem um guerreiro, nem um cobarde. Não é nem um apaixonado, nem um vilão. Não é alguém sedento de vingança. É tudo isto e esta imperfeição surge-nos precisamente nesta tentativa de tentar ser esta pluralidade. É um pouco como a vida, nós não somos só uma cor, somos uma junção de várias cores.” Assim, a intenção é a de apostar na criação de um Menelau que se descobre nesta imperfeição, humanizando o trabalho feito, “não só porque estamos neste formato, mas porque estamos a falar duma ausência de um corpo, que, neste caso, é o de Helena.” “E este Menelau tenta reencontrar-se, tenta, de certa forma, explorar este seu corpo através destas palavras e estas formas de ser e de estar. Sendo protagonista ou não sendo protagonista, sendo um vilão ou não sendo um vilão, é exatamente este melting pot que faz com que este Menelau exista na sua imperfeição”, remata.

A entrada em cena de Menelau é acompanhada pelo coaxar de sapos, uma ideia de tecido sonoro com uma causalidade dupla. O ator que dará vida a Menelau conta que fez um ensaio no campo, em que estava rodeado de sapos. “Então, há um paralelismo enorme com este Menelau que se revê nesta penumbra, nesta noite. E à noite ele fala, ele pensa e a própria personagem, o Menelau, está numa espécie de noite e o pensamento do Menelau revela-se nesta noite, nesta escuridão que foi depositada pela ausência do corpo de Helena.” Adicionalmente, a entrada na história com este elemento sonoro oferece uma existência exterior à casa do ator, em que é feita a sua transmissão. “A existência dos sapos também nos dá aqui um exterior na estrutura da peça, o que, para nós, é interessante porque estamos neste modelo, neste formato online e, de repente, há um ingrediente, uma chamada de atenção para algo no exterior. Os sapos pareceram-nos um bom veículo para isso acontecer.”

A ausência do corpo tinge a proposta artística

Da janela sem luz de Menelau, ouvimos os sapos, enquanto é apenas colorida pelo ponto vermelho, no canto superior esquerdo, declarando a gravação do ensaio. Eis que o ecrã é acariciado pelo dedo de Menelau que se parece fundir com o abrir e fechar dos olhos do espectador. Vamos vendo-o recortado num misto de sofrimento no olhar e o erotismo que mora na sua memória.

Para além do coaxar, a apresentação de Menelau é feita com um olhar filtrado de verde, experiência visual que vai variando com a passagem dos atos do drama, aproveitando para criar ruídos da personagem. Tiago Pinhal Costa aproveita para relembrar que a premissa do projeto é usar os materiais disponíveis nas casas dos atores com o balizamento do “curto espaço de tempo na criação e da colocação em prática das ferramentas de transmissão.” “Os filtros nas câmaras surgem de uma necessidade de usar esta ferramenta de difusão e comunicação de forma analógica, ou seja, usar artifícios que criem efeitos visuais em meios digitais, mas que são manuseados pelos atores permitindo assim o uso reconhecível pelo espectador emancipado de uma metalinguagem. O significado das cores e texturas parte de um eventual universo mental em que estes filtros ajudam ao ritmo do pensamento, acompanham as cores do drama, o que está naquele momento a acontecer”, explana.

Os filtros de cor

Rui partilha que foi Albano quem propôs o uso dos “filtros de cores, normalmente usados no teatro”, de forma analógica, acabando por se revelar num “elemento fundamental para a criação de luz do espetáculo”. “Usamos de forma teatral, desconstruindo o dispositivo através do revelar do artifício. Revelando a sua colocação na câmara.” Apesar de este ser um recurso da personagem Menelau, esse elemento acabou por ser apoderado pelas restantes personagens, abrindo o caminho para o jogo na montagem de planos da sombra de um Menelau para os lábios de um coro arredondado pela boca de um cone solar, animando o saltitar das janelas virtuais ativadas pela deixa de cada personagem.  

O cone solar que amplifica a voz do Coro

Os ensaios decorreram exclusivamente através das plataformas digitais, tal como acontecerá nas transmissões em direto, não havendo qualquer contacto pessoal entre a equipa. Durante três semanas, a equipa reuniu-se entre as 22:30 e as 24:00 para uma hora e meia de ensaio diário. Durante esse processo, várias foram as descobertas feitas e outras tantas estarão por chegar, pois só com o finalizar do projeto e dando-lhe o devido espaço de reflexão será possível chegar a algumas conclusões sobre esta nova proposta.

Porém, existem já algumas adaptações identificadas. Juntando atores, encenadores, cenógrafos, figurinistas, produção e autores num formato que se pauta pela distância, estas funções vão ganhando novas especificidades.

Albano começa por dizer que esta realidade “muda tudo”. “O acontecimento teatral per si, como nós o conhecemos, num palco convencional, aqui não existe. O que nos liga é esta urgência, esta inquietação permanente de querer comunicar, de querer chegar ao público, que também, como nós, se vê privado duma, digamos, normalidade, seja isso o que for.” A normalidade de um palco colorido por atores, animado por rostos escondidos nos bastidores e aquecido por um público presente, uma realidade que não se pretende extinguir com esta nova proposta. Ainda nutrido no processo de descoberta, o ator já consegue identificar uma nova afinidade com a escuta e a intimidade. “Quando estamos em palco existe uma intimidade que é partilhada e demonstrada, que é vivida, e aqui, estando em casa, aparentemente mais protegidos, porque estamos nos nossos móveis, nas nossas coisas domésticas, existe uma outra intimidade – a intimidade do nosso lar, as nossas formas, os nossos objetos, aquilo em que estamos a pegar para fazer determinado efeito para trabalharmos este texto.”

Ademais, este foi ainda um período de confirmação para Albano do “prazer inequívoco” associado ao seu trabalho: “expressarmo-nos através da nossa arte e desta necessidade, desta consciência daquilo que fazemos, a importância que tem para a nossa vida, para a sociedade em que estamos inseridos, aqui ficou mais claro. Fica mais pertinente esta nossa vontade de chegar ao público, de trabalharmos, esta qualidade de comunicação. Tudo isto ficou mais vivo, em carne viva, e adensou a vontade que temos de voltar a um palco.” Embora neste formato exista distância, encontra formas de a encurtar: “pelo profissionalismo, pelo rigor, pelo amor que temos entre nós e pelo desejo comum de, através da nossa arte, daquilo que nos dá prazer na vida, chegarmos às pessoas.”

António vê as diferentes funções serem as mesmas, residindo a diferença nos “mecanismos práticos para as executar”. “Por exemplo, o ator, que já é, inerente à sua função, uma espécie de ponte entre o autor e o espectador, (com o encenador, claro, a mediar a relação), passa também a ser, neste formato, ponte entre o iluminador (ou o cenógrafo, ou o figurinista, etc.) e o espectador. E essa é uma das deformações d’O Corpo de Helena, ou seja, do corpo do espetáculo.” No que concerne o território escolhido para a criação artística, esta pode desenrolar-se em diversos palcos e “nos formatos mais insólitos”, resultando, quase sempre, “da prática primeira da liberdade e da escolha livre das linguagens que se utilizam”.

Porém, não é isso que acontece neste projeto. “A opção por este território, pelo menos quando foi decidida esta experiência, estava mais ou menos determinada à partida. Em tempos de pandemia, face aos condicionalismos impostos, não havia outro palco. Ou isso, ou estar quietinho. É claro que, apesar do desconhecido, deve ter estado implícito o prazer que é a descoberta, a aventura. Se bem que este território inóspito já fosse conhecido, mas com outros fins e com outras utilizações”, acrescenta. “Ora, a aplicação de uma prática milenar, exercida normalmente a partir da presença simultânea de atores e demais agentes criativos numa mesma sala, à volta de um texto e de uma ideia dramatúrgica, agora torcida à luz deste novo normal, que é o velho normal, mas amputado de modo a que funcione noutro patamar, é um exercício que se desconhecia, quer a prática, quer o resultado que dela se obtivesse. Neste caso, a expectativa que existia em nós foi-se acomodando ao resultado das experiências que fomos fazendo e com a possibilidade e a impossibilidade que íamos concluindo, e no intervalo de tempo que tínhamos disponível para o espetáculo: não podendo ser o que gostaríamos que fosse, era o que era possível ser. De resto, esclarecidas as funções, ou as missões de cada um neste processo, o trabalho foi-se compondo. Milagrosamente, parecia.”

Foi num desses momentos milagrosos que Agamémnon, protegido por um filtro esbranquiçado, descobriu o reflexo de quatro pontos em linha. Fundindo-os com os seus olhos, encontrou-se mais um caminho no espectro da bizarria que habita a mente desértica de Menelau e, assim, se vão descobrindo opções e linguagens.

Luís Puto, no espaço de Ulisses

Marta concorda com o ponto inicialmente referido por António. “Se o designer de luz, ou figurinista, tomam decisões visuais, a derradeira diferença é que quem manuseia os materiais para obter o resultado desejado somos nós, intérpretes, por exemplo.” Isso cria uma nova oportunidade de dilatar a comunicação. “Todos temos de saber um pouco mais da área do outro para comunicarmos melhor e para podermos executar essas tarefas, e se é verdade que num bom relacionamento de equipa em qualquer projeto teatral, esta conjunção e discussão já acontece, neste caso a impossibilidade da intervenção do corpo do outro no nosso espaço e do nosso corpo no espaço do outro obriga-nos a um exercício redobrado de comunicação, de atenção, de paciência, de cooperação.”

Um dos habitantes de um ensaio, que não comparece na hora de partilha com o público, é o espaço para a negociação, como nos falava Marta. A certo ponto, Menelau começa a brincar com a sua camisola preta que se confunde com o ambiente de fundo da mesma cor, transparecido na sua gravação. Começa a puxá-la para o rosto, desaparecendo por completo. De seguida, começamos a ver rasgos de pele, ao ritmo em que este despe a camisola, deixando a descoberto os ombros e clavículas. Assim nasce mais uma proposta, que é interrompida para discussão. Vemos os artistas debater este ato e a força do mesmo perante a intenção de provocar Agamémnon. Terá sido cumprida? Terá a força desejada? Terá.

O backstage de Menelau

Voltando às palavras de Marta, a maior descoberta neste processo prende-se com a ausência do corpo do outro. “Estranha-se a falta do olhar do outro ator, da encenadora, e do olhar presencial do público: dar a deixa para uma pequena câmara, amar e odiar um estranho orifício ligado ao vazio esperando que, do outro lado, haja olhos olhando nos nossos, devolvendo-nos esse amor, esse ódio, esse jogo demencial é provavelmente a mais dura das descobertas para mim. Falta a espontaneidade do corpo em conjunto, do corpo orgânico que toma decisões, porque partilha um espaço e um tempo. Como diz Menelau no texto "dói (...) como um braço amputado", mas com a maior entrega tentamos, deitando mão a todos os recursos, fazer dessa dor força de sermos, contra todos os impedimentos, qualquer coisa muito próxima de sermos juntos”, explica.

“Neste formato, em que está cada um na sua casa, em diferentes cidades do país, com condições variáveis – sinal de Internet mais ou menos forte ou instável, cães que ladram na vizinhança ou o barulho do camião do lixo que, de um momento para o outro, resolve ser ‘personagem’ – tudo isto obriga à criação de parcerias de cooperação bem generosas, compreensivas e pacientes. Porque o equilíbrio é ainda mais fundamental nestas circunstâncias!”, acrescenta Emília a esta reflexão.  Para além disso, viu-se ainda desafiada para explorar o domínio dos trabalhos manuais, que admite nunca ter sido um ponto forte. “Vi-me, de um momento para o outro, a improvisar com diferentes tipos de materiais, agarrada a papéis, tesouras e fita cola, a tentar manusear uma lanterna como se de um followspot se tratasse, nervosíssima e ansiosa que o resultado fosse o que o Rui e o Tiago pretendiam e, claro, à espera de que eles se rissem imenso da minha falta de jeito! Mas, na verdade, a imaginação, o cuidado e a entreajuda têm sido incríveis entre todos e isso é uma alegria e bem revelador da capacidade de foco no que verdadeiramente importa: o espetáculo”, conclui.

Se a atenção for dirigida às relações além-personagem, vemos um retrato de amizade, solidariedade, cuidado e compreensão. Uma série de corpos espalhados por diversas geografias que se tornam um, com o à vontade cego a qualquer presença desconhecida. O cuidado nas observações, reparos e propostas feitas carrega o calor rosado de um ventre, tal como o da paixão de Menelau. Revela-se do que é feito o trabalho dos variados intervenientes de uma proposta artística: amor, respeito e humildade que não olha a títulos, prémios ou bulas curriculares.

A Francisco cabe o papel de distribuição de equipamentos por vários pontos do país, assim como do levantamento das necessidades específicas para que se concretize este espetáculo online. “Sendo que estamos todos muito habituados aos processos de trabalho que incluem a apresentação em palco ou espaço público, desta vez tivemos de ter em conta outro tipo de condicionantes não só na encenação, mas na apresentação do espetáculo em si, que envolve muitos meios técnicos e uma lógica muito específica, até então desconhecida para a produção. Quanto aos novos papéis, há um exemplo muito óbvio que se prende com a necessidade de pedirmos aos atores para serem eles próprios a operar tecnicamente a luz, os efeitos e, de algum modo, fazerem eles próprios a sua direção de cena, que habitualmente seria assegurada por nós, equipa técnica e de produção.”

Nesse sentido, Tiago aponta que “este tipo de processo tem de partir da generosidade de cada interveniente. Não existe um único momento em que estejamos juntos fisicamente, mas nestes tempos especialmente difíceis (principalmente para os artistas e técnicos) temos de evocar todas as ferramentas e o conhecimento interdisciplinar que a vida soube impor a cada um destes profissionais permitindo, assim, a manipulação da luz, espaço, cor, textura, figurino, cabelo, maquilhagem, de forma a criar um objeto artístico enganando a natureza da colaboração numa peça de teatro.”

Se olharmos para o caso particular do desenho de luz, Rui destaca a câmara como o novo elemento que serve de intermediário ao seu olhar. “Deixo de fazer iluminação para o olho ‘nu’ e a minha cabeça passa a centrar-se neste elemento intermediário.
Faz-me distanciar do meu trabalho, mas aproxima-me ao trabalho de direção de fotografia. Trabalho que desconheço por completo, tanto tecnicamente como artisticamente.  Serviu para aprender um novo formato.”

Desenho de luz com Teresa Antunes no ecrã

Num palco virtual que cria novas especificidades nos papéis assumidos por cada elemento da equipa, surgem, naturalmente, alguns desafios à prática de cada função. Rui encontra na impossibilidade de estar fisicamente presente o maior desafio, assim como na premissa adotada de “apenas usar o equipamento que cada ator tinha disponível em casa”. Assim, o seu repto pode ser resumido na tentativa de “integrar/uniformizar para o contexto do espetáculo” todos os “ambientes que, na sua origem, eram tão diferentes”.

Continuando a percorrer um olhar mais técnico, Tiago aponta que “quando se trata de produzir um objeto artístico todos os movimentos contam, todos os acasos são incluídos e as dificuldades são aproveitadas e capitalizadas ao máximo em prole do melhor resultado possível. Sendo que quando a Internet falha é como se o espectador ficasse surdo ou cego momentaneamente, adversidade esta que assombra a produção e que não pode ser capitalizada de forma alguma, por isso a generosidade tem de ser também evocada ao espectador.” Ainda assim, para si, o maior obstáculo é o da ausência do contacto e “a força que esse contacto gera na atmosfera de uma sala de espetáculo. Desafio é a palavra dos tempos que vivemos e os desafios, neste momento, são mais estruturais. As adversidades no processo e eventualmente nos dias de apresentação não nos assustam, porque estamos a ser essencialmente honestos.”

Para Albano, os desafios prendem-se com a noção de sensibilidade e intimidade, agora marcadas pela distância, descobrindo um lado que ganha maior visibilidade: a solidão. “A solidão a que todos nós, nas nossas áreas distintas de trabalho, somos colocados. Por vezes, é saboroso estarmos sozinhos a trabalhar determinado texto, ou determinado projeto, ou determinada comunicação, é mais confortável, mas, por outro lado, quer queiramos quer não, estamos a trabalhar na nossa solidão, no facto de estarmos com a nossa cabeça, com os nossos pensamentos, e o que é que isso provoca em nós. No fundo, estou a falar deste momento em que somos confrontados com as nossas escolhas e isto tem muito que se lhe diga, porque é algo que está a ser descoberto, ainda está em plena operação. Portanto, é algo que não está fechado. Depois de fazermos este projeto, é algo que não fica fechado.”

Quando levado a pensar nos principais desafios, António destaca, desde logo, os constrangimentos técnicos: “umas vezes a Internet está robusta e recomenda-se, noutras está fraquinha a definhar; umas vezes somos capazes de ter mais aguçada a atenção, noutras menos, distraídos com as diferentes necessidades de contrarregra, por exemplo; umas vezes, mais preocupados ou distraídos pela atenção que temos de emprestar às outras disciplinas/linguagens de cena, outras, mais focados no eixo primordial do trabalho do ator; aqui sem a resposta imediata do interlocutor, que não está exatamente ao lado, sofrendo com as nossas perdigotículas, mas numa janela a curta distância (ao lado no ecrã) longe do clima inflamado que juntos queríamos ir construindo; aqui com o corpo manietado, serrado ao meio dentro da caixa, mas tentando que a voz ganhe asas e seja corpo e reflita e testemunhe a sua existência;
Enfim, as diferenças não param e cada uma delas coloca problemas e desafios que tentamos honestamente resolver”.

Emília vê nesta proposta da TN21 uma “lufada de ar fresco” perante os “tempos bizarros e tristes” em que vivemos, constituindo “uma espécie de rasteira, uma provocação que fazemos à nossa clausura imposta”. No entanto, após este momento inicial, “veio o murro no estômago”. “Perceber que tudo o que temos é um pequeno orifício-câmara, uma luzinha para a qual falámos, a angústia de ter voz e imagem, mas ausência de corpos, de toque, de afetos! E, imediatamente, entendi Menelau: a dor da perda do corpo de Helena é a mesma que todos sentimos dos corpos dos outros… Mas, ao contrário dele, nós sabemos que temos de ‘ir à luta’, porque é o que nos resta, neste momento. E se as ‘armas’ são estas, então havemos de as usar com raiva, coragem e mestria, como um único Corpo, inteligente e poderoso.”

A descoberta de um novo meio?

Uma das características mais marcantes do teatro é a copresença – atores e público – que aqui carece. Esse é um elemento cuja ausência vive com estranheza no seio de Emília. “Se há momento que eu adoro é quando passamos para o palco, onde sinto mais medo e mais conforto. E adoro o público, porque estamos ali, frente a frente, em carne e osso, sem rede, num momento inesquecível, porque irrepetível! Nós somos portadores de palavras, de experiências de sentidos, sempre em comunicação com o público. Neste formato, de relação à distância, não sei, não imagino como será! A necessidade dos corpos mantém-se, claro… Temos de os imaginar! Sem os vermos ou sentirmos, resta-nos a esperança, inusitada talvez, de encontrar corações do outro lado…”

Para António esse “é um dos problemas mais difíceis de resolver” nesta proposta. “Creio que devemos pensar, - eu, pelo menos, pensarei assim, à medida que o tempo se aproximar da récita - que se trata de mais um ensaio (serão três), uma coisa entre nós, a que alguma gente silenciosamente se juntará. Hão de abrir-lhes as portas da galeria do teatro para que, cúmplices, assistam ao esforço deste coletivo. Depois até poderá haver conversa, como se estivéssemos a caminhar para algum lado, para algum palco existente, onde, então sim, futuramente, mostraremos o resultado das nossas inquietações e tentativas de resposta neste lapso de tempo. Mostramos o que fazemos neste estádio do trabalho. Como se houvesse um futuro. Mesmo sabendo que não. A dissecação d’O Corpo de Helena, faz-se agora nesta câmara e dele apenas restarão relatórios para memória futura. E nisso, a fidelidade ao modelo canónico, o da efemeridade, cumpre-se outra vez.”

Também Albano admite que essa ausência influencia tudo. “Desde o processo de trabalho, os ensaios, a forma como falamos uns com os outros, a forma como sentimos o público, a forma como gerimos a adrenalina, a forma como gerimos os medos. Tanta coisa que é diferente.” Inclusive a convocatória dos atores para “desenvolver o seu espírito de técnicos de teatro, ou técnicos, porque temos de manusear desde filtros, um ambiente sonoro, todo o lado estético que aparece na janelinha online que irão ver, ou seja, convocamos aqui várias capacidades.”

Também é possível apontar a diferença nos códigos da representação que afeta a própria consciência das personagens. Cláudia explica que, neste formato, encontramo-nos, desde logo, “perante a própria personagem online”.  “Todos somos personagem numa relação online, somos apenas bustos num cenário. A interpretação do outro através daquilo que parcialmente alcança através do ecrã, confere-nos automaticamente uma personagem. Depois, os códigos de representação são diferentes, aqui. Não sabemos bem ainda quais são. Estamos a testar. Mas não são os mesmos.”

Definir o género que aqui brota é uma tarefa para um olhar distanciado, do futuro. Não será cinema, mas talvez também não seja teatro. No entanto, permanecem algumas semelhanças com este último. São exemplo disso o facto de o projeto ser apresentado em direto, fazendo com que cada noite seja diferente, o que mantém o carácter único e irrepetível de cada noite no teatro. Também a palavra é a mesma. “O que nos une, o que nos mantém de perto é a palavra, a escrita. A palavra que é a mesma no online, no digital, e no teatro”, aponta Albano. Embora não haja muitas coisas que se mantenham neste registo, “o que se mantém comum é este espírito de equipa, este profissionalismo, esta união pela, ou através da, palavra e esta escuta que se foi aprimorando”.

António reflete sobre a distância que tem marcado esta interação. “A distância gigantesca que a todos separa, não se resolvendo, transformou-se numa outra coisa de que não sei bem os contornos, nem como resultará, mas que será seguramente outra coisa, diferente coisa, em função do conhecimento que temos do cânone e respetiva prática.”

Tiago acrescenta que não considera que se possa definir este formato como teatro, cinema, nem tampouco como videoarte. “É uma outra coisa que ainda não tem nome e em que não se sente o olhar do público e a sua respiração. Talvez por isso se encoste mais a uma arte visual e performativa num campo conceptual com conceitos reconhecidos em teatro e cinema.”

Perante uma “questão pertinente de resposta não fácil”, e encontrando-se ainda embrenhado na descoberta, Albano considera que, mais tarde, “será interessante, não só nesta perspetiva cultural, mas sociologicamente falando, comentar, desenvolver teorias e pensamentos sobre estes hábitos novos, sobre estas novas formas de estar e ver a vida e o mundo.” Porém, não deixa de ver o novo meio enquanto “fruto do momento”. “Este tipo de formato e forma de chegar às pessoas e de comunicar, de fazermos aquilo de que gostamos – teatro e dramaturgia em português – creio que isto é o espelho do momento. Acredito que isto é um formato que poderá ter a sua expressão noutras áreas mais técnicas ou burocráticas, falo nomeadamente da ideia do teletrabalho em que muitas reuniões presenciais podem ser poupadas e por aí fora. Acho que vai mudar um bocadinho. Acredito que, pelo menos, este funcionamento empresarial irá mudar. Culturalmente falando, acredito, e é também um desejo que tenho, para já pelo menos, que se volte a fazer teatro num palco, numa sala de espetáculos, onde as condições para o público e para os agentes culturais estão reunidas para termos o melhor espetáculo, para o espectador absorver o espetáculo com outras condições e com outro tempo e por aí fora.” Ainda assim, não exclui a possibilidade de estas experiências abrirem novos caminhos, duma perspetiva cultural, e dá o exemplo da TN21 que já tem “projetos pensados para este formato pós pandemia, pós quarentenas e confinamentos. Portanto, vamos ver se conseguimos arranjar aqui um equilíbrio entre aquilo para o qual fomos educados, que estudámos, temos formação profissional, ou seja, falo do teatro numa sala de espetáculos, e entre este formato online, digital, de chegar às pessoas, a um novo público até, é algo que está ainda latente, que estamos a viver e que carece um pouco de tempo para amadurecer”. O importante, para a TN21, durante este período foi pensar em alternativas de forma a que não cessasse o “fluxo contínuo cultural”.

Cláudia colmata a discussão afirmando que, por enquanto, descobriram pouco da definição para a criação artística neste meio. “Apenas que pode funcionar como o formato novo, mas talvez não seja teatro. O tempo o dirá.”

Terminada a transmissão, o que se segue?

Após uma tríade de espetáculos irrepetíveis, nascerão outras vidas. A TN21 decidiu avançar, no âmbito desta produção, com um Fundo de Apoio à Criação para jovens Artistas formados em Artes Performativas no último ano letivo (2018/2019). Embora o espetáculo O Corpo de Helena seja de acesso livre, convida-se os espectadores a contribuírem para o IBAN: PT50003300004543334286705, de forma a incrementar este fundo, que virá a ser atribuído após a vida do espetáculo. “No início de julho a TN21 disponibilizará informação mais concreta sobre o Fundo de Apoio à Criação, uma vez que estejam apurados os resultados das contribuições arrecadadas durante a apresentação do espetáculo. Para já, podemos avançar que haverá uma fase de receção, avaliação de candidaturas e decisão durante o mês de julho e que a apresentação formal do objeto artístico apoiado por este fundo lançado pela TN21 deverá acontecer também online através das redes sociais da companhia durante o mês de setembro”, explica Francisco.

Esta iniciativa por parte da TN21 é mais uma reposta direta à marca dos tempos e que revela as fragilidades expostas no setor da cultura. Com uma crise que agora se aguça, o futuro dos profissionais da cultura é incerto, inclusive para os mais jovens nas andanças artísticas que, sem apoios, se poderão ver sem meios para dar continuidade ao seu percurso recém-iniciado. Então, será de salientar que, apara além de todos os desafios anteriormente enunciados, existem as dificuldades que vivem em estreita relação com o estado do setor cultural em Portugal. “Estas dificuldades são diárias, são permanentes e têm que ver também com o facto do estado da nossa cultura neste país, neste momento, que reflete exatamente a fragilidade imensa desta profissão, destes agentes culturais, de todas as áreas – técnicos, produtores, realizadores, atores, enfim. Todos nós estamos a atravessar um período pantanoso onde a indefinição reina, onde contactamos e lidamos com uma ausência permanente de um pensamento de fundo sobre a cultura, portanto, tudo isto ganhou outro fôlego. Veio à superfície com outra força. Esta também é uma das dificuldades, em que nos deparamos com dificuldades concretas de vida e em que as nossas vidas, não só mudaram para todos, os nossos hábitos, os nossos horários, a relação com a nossa família, com as nossas profissões, tudo isso, mas sobretudo a nossa condição de estarmos aqui, fazermos aquilo que fazemos e porque fazemos e como fazemos. Portanto, todas estas dificuldades estão a levantar estas poeiras todas e estão a fazer-nos pensar, querer mudar as coisas e, no fundo, apelar a uma nova ordem, um novo pensamento e novos caminhos”, aponta Albano.

Uma cadeira que será ocupada nos dias 26, 27 e 28 de junho, a partir das 21h

CLÁUDIA LUCAS CHÉU

            Já passa um pouco da meia noite e meia, vamos ter de terminar.

“Exibição de galeria”. As câmaras vão-se ligando sequencialmente. As personagens da tragédia grega dissipam-se. Afinam-se os últimos detalhes para a ordem de trabalhos do dia seguinte e recortam-se sorrisos e gargalhadas marcadas pelo diluir da adrenalina. Despedida da jornalista. O tempo permanece lento e nele habita a dúvida - será realidade ou um sonho? A tal dúvida que aprisiona Menelau. A ausência do corpo permanece. Mas o tempo continuará a sua caminhada e hoje, dia 26 de junho, pelas 21h, a tragédia grega entrará em nossas casas através de variados ecrãs. Ao público invisível caberá a montagem das peças do puzzle, para a equipa artística o desejo de muita merda. E porque na terra incerta de ninguém haverá sempre algum farol, firmemo-nos, público e artistas, na certeza de que “os espetáculos nunca acabam quando se fecha a cortina ou se ouvem as palmas”, tal como nos lembra Tiago.

Texto de Andreia Monteiro
Fotografias da cortesia da TN21
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