“O corpo que não funciona na forma normativa é um corpo incompreendido”, disse-o Diana Niepce, na azáfama depois de mais um ensaio. Contam-se os dias para a estreia do espetáculo que reabrirá as portas do Teatro do Bairro Alto, dia 20 de abril. Espaço. Tempo. Corpo. Movimento. São as palavras que se seguem. Neste momento, transportam a dança para um experiencialismo que estará longe de ser constante. Já dizia Catarina Câmara que “a prática da dança é um laboratório da vida”.  As artes, no geral, são-no. Constroem-se abstratamente, invocam esse mesmo resultado, no entanto, vivem da base humana. Alimentam-se. É o corpo, a mente e a sua relação, quase poética, que levam xs bailarinxs a projetarem a arte que tão bem sabem fazer.

O telefone toca. Do outro lado está Yonel Castilla Serrano. Depois de refletir em questões como o género e os projetos vividos em comunidade, lembrou-nos do quão importante é pensarmos e levarmos a dança aonde realmente coabita. Nos locais urbanos. Marginais. Nas realidades não-normativas que se fazem ouvir em palco.

Já numa pequena cidade, na zona norte do mapa de Portugal, está Eliana, uma jovem de 18 anos, amarantina em que tal como o nome da sua cidade, amar é a emoção chave que realça a forma como vive a dança clássica e as memórias que com ela traz. Treze anos depois de praticar ballet, a desmotivação trouxe-lhe um passe direto para o jazz. No entanto, não conseguindo viver sem a arte que a faz sentir livre, decidiu colocar em ação um projeto que aborda as questões de género dentro do cerne da educação. Destaca a presença, ou falta dela, de bailarinos, assim como a relação dessa mesma escassez com as oportunidades futuras das bailarinas: “são situações tão pontuais que, de certa forma, podem privilegiar a escolha do bailarino, no masculino, perante nós, bailarinas, no feminino”, explica-nos.

Já Bruno Freitas, que percorreu o mundo dos diferentes registos da dança integrado também no projeto de Dança Inclusiva, atualmente, dedica-se à dança contemporânea, na qual desmistifica conceitos e ideias através daquele que é o corpo, “um lugar privilegiado”. O jovem que começou a dançar numa associação cultural madeirense aos três anos, é também professor no Conservatório Silva Marques, em Alhandra e leciona Técnica de Dança Contemporânea, Técnica da Dança Clássica, Criação Coreográfica e Jazz. Durante o seu percurso artístico também se cruzou com Diana Niepce, com quem trabalhou em No Silêncio da Primeira Onda.

Ligadxs e questionadxs pelas diferentes questões sociais e culturais, xs artistas refletiram junto do Gerador o quão a dança é importante para refletir e trazer para a “arena” realidades não-normativas e envolvidas com a inclusão e o género através do corpo.

Anda, Diana

Vêm-se três corpos. Diana Niepce. Bartosz Ostrowski. Joãozinho da Costa. Num cenário cru, composto por dois muros nas suas extremidades e um caminho que se ligava entre ambos, nasce aquele que será um espetáculo que se difunde numa homenagem ao corpo de Diana. O projeto que surge, em parte, como consequência do acidente da artista que a levara à tetraplegia, está também harmonizado com o seu livro, com o mesmo título, que começou a escrever após o acidente, vendo-se obrigada a reformular a forma de ver do seu corpo e mente, “isto está muito ligado às questões culturais, como somos criados, obviamente”, explica.

Anda, Diana, fotografia de Alipio Padilha

O diálogo da coprodução, com o TBA, começou há dois anos. Diana conta que “quando eu entrei no processo criativo já tinha um grande enamoramento, muitas ideias, mas, depois, ao mesmo tempo, mostrava-se difícil porque é uma história muito íntima, conectada comigo. É quase a história do meu corpo. Como existia um registo aristo e arista, dialeto, crue sarcástico – que é o livro e me tirou muitos anos da minha vida para o fazer – eu não quis fazer da peça um objeto semelhante ao livro. Isto também me deixou num lugar que é — o mundo dos artistas é muito pequenino, mas o mundo das pessoas ainda é mais pequeno. É o nosso umbigo. Nós vimos a nossa comunicação com o mundo e o exterior a partir da nossa própria experiência e das nossas próprias vivências”.

Não querendo dedicar-se a um registo autobiográfico, a artista tentou criar uma experiência que a obrigasse a reformular a conceção de corpo e de mente e proporcioná-la de forma experimental, “às vezes talvez um pouco abstrata, mas é como se entrássemos numa emersão de uma time zone diferente que esteja num estado quase de contemplação. Para mim, isto é quase uma homenagem ao corpo, à minha história e como reconstruí-la a partir de dois outros corpos. No fundo, esta peça é quase estar a reviver constantemente a minha queda”.

Com o risco bastante presente, uma caraterística que se destaca nos seus trabalhos sendo algo que a deslumbra – talvez venha do seu eu acrobata ou da dança, a ideia de não gravidade – o que tenta criar é uma “experiência quase tridimensional, quase um cinema 3D para o público”. A artista explora ainda que não se trata de um teatro pois não tem uma quarta parede, “é uma peça bastante difícil, fisicamente, mas que não se nota. Não sentes, mas está ali muito risco, nos corpos. Ao mesmo tempo, deixa-nos num estado de contemplação, a música vai ‘pondo o dedo na ferida’. A peça vive muito da nossa própria experiência em cena.”

Com um jogo de formas que a sombra abraça, a coreógrafa foca-se na abordagem do corpo como extensão uns dos outros. Na altura em que começou a desenvolver esta técnica — que é uma mistura de muitas técnicas — não pensou que fosse algo tão desenvolvido, “é algo muito detalhado, pormenorizado e interessa-me profundamente isto. Interessa-me também continuar a trabalhar esta ideia que é o corpo enquanto extensão uns dos outros, mas que isso nos deixe no jogo de equilíbrio e desequilíbrio muito grande. Por exemplo, eu quando estou lá, em cima deles, aquilo há mesmo momentos em que pensas — “vais cair”, mas ao mesmo tempo o deslumbramento disto é aquilo não parecer difícil apesar de saberes que o é. Criar um estado de contemplação era algo que me interessava muito, esta desconstrução de imagens relacionadas com as fragilidades de um corpo. Ali tem muitas imagens canónicas que nos remetem para figuras, mas é a ideia de desconstruir um corpo morto que vai ganhando vida e que, efetivamente, percebes que é capaz de se mover. É através do “pequeno caos interno, enquanto encontramos respostas e novas perguntas” que o processo criativo dos seus objetos artísticos nasce neste campo experimental.

Anda, Diana, fotografia de Alipio Padilha

O espetáculo que se concentra na tensão, assim como a bagagem criativa da artista, gera de uma forma mais ou menos óbvia a atenção que se dedica àquele corpo, naquele espaço e forma. Conta-nos que o seu objetivo, junto de Gonçalo Alegria, criador de som, era que se fizesse ouvir um som de ressonância magnética: “quando tu tens um grande acidente, és enfiadx numa ressonância magnética em que parece que estás na guerra. Dado que eu fiquei tetraplégica, com o corpo paralisado do pescoço para baixo e, de repente, estás numa máquina daquelas, sem compreender o teu corpo, o teu mundo, estás a fazer toda uma reformulação que está implícita num trauma”.

 A peça foi tomando várias direções, mas a sua ideia inicial era dar este convite ao público a este pesadelo. É também no seu solo que desenha a especificidade do corpo, de cada sítio e de cada gesto, à medida que o som o alimenta. Vai crescendo, desaparecendo, até que não há o som que se ouvia. Ma há um, o seu, através do tocar, mesmo que não se ouça, “chegas a ter momentos em que tu te esqueces que estás a ouvir som. E isso também é importante. Mas ele está lá, em fricção”, acrescenta.

É também no seu trabalho que Diana explora o corpo enquanto objeto político, “é um pouco difícil estar a trabalhar no campo da provocação do corpo enquanto objeto político. Se tu colocares demasiado o dedo na ferida, não vais criar aproximação e sim distanciamento”, continua. A também ativista revela que o Anda, Diana trata-se de uma negociação que tem vindo a ser feita nos seus projetos: “ao mesmo tempo que a coisa é bastante violenta e crua mostra também este lado absolutamente deslumbrante da violência que estamos constantemente a exercer uns sobre os outros e da discriminação que é feita, quando, na realidade, nem nos apercebemos disso. E com as minhas peças ou com estes objetos vou tentando apresentar as coisas sem julgamentos, mas ao mesmo tempo com este deslumbramento que está em nós, que é a estranheza, e que nós estamos constantemente a castrá-lo, porque dizemos que não devemos ter. O estranhamento é aquilo que nos causa mais fricção ou nos faz olhar. Faz-nos pensar. E sim, tens este lado de olhar para um corpo frágil e todas as associações que tu tens, quando me vês em cena, fazem-te questionar um bocadinho a própria noção de corpo.”

Partindo de um seio cultural e social, o caminho das diversas questões que se levantam em torno das vertentes artísticas ainda é longo e necessita de se fazer ouvir. Acreditando não fazer um trabalho de inclusão, Diana afirma que “não estou a incluir nada porque as pessoas já fazem parte. Isto é uma frase que eu digo e que também só eu a posso dizer — ‘como é que um normalizado tem o direito de o fazer?’. Para mim, a dança inclusiva não existe. A inclusão é quando tu estás a tentar incluir alguma coisa e isso é um ato de exclusão. As pessoas fazem parte e têm de criar acesso de uma forma igualitária para todos e, isto, não é uma resposta simples. Nós estamos sempre a errar e tentar encontrar, mas quando eu crio ou pretendo potenciar alguma relação mesmo entre artistas normativos e não-normativos está muito presente o risco de aquilo correr mal, mas eu acredito que a única forma é a tentativa-erro.”

A artista acrescenta ainda que “a dança inclusiva deve continuar a haver e devemos todxs experimentar o máximo possível de coisas até se encontrar uma coisa que exista sem grandes questionamentos. Que está presente, mas não é um lugar fácil e eu nunca teria acesso a este lugar se não tivesse ficado desta forma. Eu costumo dizer que o meu lugar é de bailarina, é privilegiado, e eu só tive acesso a este corpo ou olhar o mundo de outra forma quando tive o acidente. Eu própria nunca tinha trabalhado com dança inclusiva antes de ter tido o acidente. Eu percebi como funciona o sistema da dança inclusiva e, o que eu tentei fazer, foi criar o meu método. Não sei se está errado ou correto, apenas criei a minha cena. No entanto, é importante estarmos sempre em diálogo. Até porque eu costumo dizer que encontro sempre respostas nas perguntas dos outros, porque perguntam-me e eu vou levantar esse questionamento a mim própria até encontrar uma resposta e encontro uma série de perguntas. Acredito que a dança inclusiva também deveria de acontecer assim e não de um protocolo estanque. E a questão é que estamos sempre a falar de protocolos estanques porque é como o sistema funciona.”

Anda, Diana, fotografia de Alipio Padilha

Já tendo trabalhado com diversas companhias que abraçam a dança inclusiva, como é o exemplo da Companhia Plural, a artista não pretende incluir tal nos seus projetos. Trabalhar com artistas não normativos potenciando o seu corpo sem instrumentos (cadeiras, canadianas…) é o seu principal objetivo, “para mim é importante explorar a história enquanto experiência porque o corpo já tem a sua história inerente, especulada ou dita muitas vezes”. É este alicerce une-se o seu propósito de contribuir para mudança no Sistema.

Acreditando que as companhias e projetos de inclusão fazem um bom trabalho, dedica-se a encontrar o seu caminho, ainda que continue a colaborar e dialogar com todos esses projetos. Considera o seu lugar diferente. Estando por dentro dos Disability Studies e do Disability Art, a artista insere-se no campo de investigação e tenta perceber como pode apresentar aquilo que acontece de uma forma que crie aproximação e curiosidade e não resistência.

I-n-c-l-u-s-ã-o

É a partir desta significação de inclusão e à forma como a dança a permite que chegamos até ao projeto Corpoemcadeia. Coordenado artisticamente por Catarina Câmara, bailarina e coreógrafa da Companhia Olga Roriz, o projeto PARTIS (Práticas Artísticas para a Inclusão Social), apoiado pela Fundação Calouste Gulbenkian, promove a intervenção artística e social junto de comunidades em situação ou em risco de exclusão social. A bailarina explica-nos que “o Corpoemcadeia foi uma gestação longa da minha vida. Não foi o culminar, mas é parte de um processo meu que é também um processo inclusivo, no sentido em que toca em muitos outros pontos aparentemente dispersos ou de expansão de forma improvável, mas que parece que funciona como um todo orgânico, partindo da dança. Por outro lado, também são as questões da justiça social. A par dessas mesmas questões, assim como Educação e para a Educação da Comunidade — não só da comunidade reclusa. É, no fundo, facilitar processos de transformação, de valores e de princípios do nosso pensamento vigente”. É através da dança que se faz política. Segundo Catarina, esta expressão faz todo o sentido até porque o projeto é também fruto do seu nomadismo como pessoa, que durante muito tempo a perturbou porque sentia sempre que estava à margem daquilo que via como a normalidade. O projeto expressa assim a dimensão plural daquilo que “são as inquietudes que habitam e que também são transversais àquilo que são as inquietudes da companhia e a dança surge como a via”.

Catarina Câmara, coreógrafa, bailarina e professora

Tendo passado também pelo Direito e especializando-se ainda em Psicoterapia Gestalt, a artista “repetiu os seus movimentos” e, através desta perspetiva, permanece mais ativa na comunidade, através de “um sentir mais mobilizador das questões do mundo e de projetos que as permitem pensar de uma maneira diferente”.

Trabalhando com a população reclusa, ou melhor, a considerada população invisível, “poderia falar sobre a população reclusa, mas é importante perceber que tem um perfil muito específico. As nossas prisões não estão cheias de canibais nem próximo disso. As nossas prisões estão cheias de população que vem de bairros sociais, de famílias desestruturadas e muitos homens, porque boa parte são homens, com fraca alfabetização. Já estiveram institucionalizados em casas de correção. Através desta dinâmica social, os seus processos de transformação e significação das próprias vidas acontece”, explica.

Ainda na ótica do projeto que a Companhia Olga Roriz coordena, xs bailarinxs também trabalham com a comunidade: “isto não pode ser só uma coisa de dentro para fora e de fora para dentro. Nós trabalhamos com a comunidade através de ações, informações de sensibilização. Queremos ir para o campo trabalhar com a comunidade e vamos, a partir de um arsenal teórico à prática artística, dar-lhes uma dimensão real da relação. Outra questão importante é que faz-nos mergulhar na experiência com muito menos preconceitos e com instrumentos que permitem que a relação seja feita de forma mais ‘respirada’”, completa.

Através de aulas semanais, o grupo que trabalhava com a bailarina criava um espaço artístico onde eram abordados diversos ciclos. Numa primeira fase, exploram o seu corpo, “era importante salvaguardar as questões da previsibilidade de criar um grupo onde ocorre a confiança e, portanto, não estar sempre embrenhados na essência da prisão”. Catarina afirma que, durante oito meses, desenvolvem-se práticas de dança de uma forma em que se ocupa o próprio corpo, através da dança contemporânea, “a maior parte deles nunca tinha feito dança contemporânea nem tão pouco sabia o que era. Tratava-se de um momento de estranheza. Foi esse processo de familiarização com esta dança e, ao mesmo tempo, permitirem que se tocasse na sua vulnerabilidade.”

CorporemCadeira, ensaio fotográfico de Arlindo Pinto

É também nesta realidade que debatem questões. Analisam-se e refletem. “A prática da dança é um laboratório da vida.” E é nesse mesmo laboratório que tudo acontece. Ganhando forma através da improvisação, após quatro ciclos de trabalho coletivo, “eles próprios [reclusxs] vão perceber o que ficou e como podem liderar e facilitar questões do movimento: o que foi; o que podem liderar e facilitar nas sessões de movimento; como isso se pode transmitir para o projeto de vida; como podem transmitir a eles próprios o conhecimento.” Num contexto mais técnico, Catarina explica que constroem ferramentas que lhes permitam viver em leveza levando-as a perceber que estão, de facto, a fazer algo que, na realidade, nunca iriam fazer.

Vocacionando o poder da arte da dança como um meio de expressão e reflexão, a coreógrafa considera que o gesto é “uma composição que, com mais ou menos intensidade, nos devia acompanhar. Nós devíamos de estar num mundo sempre desde da perspetiva de “eu componho o mundo. Eu quero compor o mundo”. Através da ligação corpo e mente que xs artistas exploram neste projeto, fazer uma “dobradinha interessante” sobre o gesto técnico e o gesto ético é algo que  nos leva a refletir — “ a estética e a ética andam de mãos dadas. Aos estarmos nesta ideia de criação estamos ligados à ideia de processo e, consequentemente, ao aqui e agora. Fazemos as escolhas no momento e não recorremos a memórias antigas que nos causam dinâmicas ou comportamentos repetitivos. Somos propensos a viver de medos e receios ou estamos a antecipar. Temos medo do passado ou do futuro. Então, o aqui e o agora não existem. Deixando que a realidade nos influencie exatamente como está agora, não o que ela era ou poderia ser. Isto cria uma sensação de unidade dentro de nós, móvel. Estamos em harmonia com o meio ambiente e esta sensação de integridade, o meu corpo em todas as suas dimensões estão alinhadas e não desimanadas. Esta é a forma de se moverem na superação dos problemas. Isto não estingue a dor, mas dá-nos a possibilidade de movimento e isso dá-nos a autorregulação interna. A prática artística dá-nos a possibilidade do aqui e agora. Dá-nos a arte como ela é. Temos uma troca real. A arte é o que há de mais real porque ela permite-nos estar no real. Ela também é abstrata, obviamente, mas o processo é sempre muito terrenal, empírico, que envolve todas as nossas camadas”, afirma Catarina.

A arte é o que há de mais real”

Yonel Castilla Serrano concorda com a artista considerando a dança como uma arte dotada de “um lugar de consciência de necessidade. Mais do que uma evolução. A dança não teve ainda esse lugar tão preponderante como poderá ter e, neste momento, de necessidade. É uma diferença relevante. As pessoas procuram a expressão da dança, ou pelo contacto, pela comunicação através do corpo, pelo movimento. Mais do que nunca, nesta altura, as pessoas começam a sentir essa falta. O que se fazia reafirmou-se e o que nunca se fez está a procurar explorá-lo.” Uma das memórias que o artista refere após nos explicar como se verifica o tal contexto das artes do movimento, aconteceu há cerca de seis meses, no sul do país, “pela primeira vez, desde que estou em Portugal, ouvi as pessoas a gritarem ‘viva à dança, viva à arte’. Fazia muitos anos que não ouvia ou via algo assim.”

O artista formado pela Escola de Dança Nacional de Cuba trabalhou com um grupo de seniores com 65 anos ou mais, num projeto dedicado à comunidade. Estas pessoas não tinham qualquer envolvência com a dança e nunca tinham ido a um Teatro.

Acreditando que a dança tem algo extrassensorial que nos junta a todos, o artista refere que, “a partir desta necessidade e origem como uma nova forma criativa, a dança inclusiva foi trazendo, aos poucos, esse novo visual e necessidade desenvolvendo, inclusive, uma técnica dentro da dança. Existe uma filosofia muito específica comunitária. A arte está a ficar cada vez mais conectada com o meio social”.

Autópsia. (Yonel do lado direito) fotografia de Paulo Pimenta

Sobre a importância de levar este debate de ideias e questões para palco, o artista recorda momentos que viveu em Cuba, no qual as pessoas reconheciam que a dança as representava, a elas e aos bairros, à cultura e “isso é a arte”. Ainda que na Europa a dança tenha tido uma evolução mais demorada — “as pessoas perguntavam-me se ser bailarino era uma profissão” – a influência no mundo social e político poderá fazer-se ouvir. É também desta forma que o artista defende que levar a arte aos lugares onde ela nasce e vive, além do palco, poderá trazer muito mais à Sociedade.

Sair do “pedestal” do espaço específico em que socialmente a arte se desenvolve poderá ser o mote para se “gritar” as realidades que se vivem?

A esta pergunta, Bruno Freitas, bailarino e professor, também responde que sim, ainda que concorde que isso também pode acontecer em palco, “depende do objetivo, mas quando somos crianças ou mais novos, não temos bem noção do contexto profissional, por isso estamos a construir um caminho muito específico. O facto de ter uma maior diversidade de experiências, permitiu-me uma maior facilidade no que toca à adaptação mesmo em palco”.

O artista que trabalhou com a Diana Niepce conta-nos que depois de poder trabalhar com ela a sua forma de ver a dança e de a sentir mudou: “eu fui capaz de aceitar muito mais a diversidade que existe quando comecei a dançar com diferentes corpos e de outra possibilidades; ter de procurar movimento de uma outra forma que não aquela que eu estava habituado a fazer”. É nesta ótica que Bruno define a dança inclusiva — abre os horizontes às pessoas que trabalham com as tais pessoas não-normativas, porque, na realidade, elas são pessoas normais, nós é que acabamos por as distinguir por elas terem especificidades mais evidentes. É mesmo difícil, porque eu deparei-me com uma pessoa cega e não sabia propriamente como lidar e acho isso mau, porque devíamos de saber fazê-lo”.

Bruno Freitas, fotografia de Luísa Melão

“Ao final daquele mês, senti-me completamente realizado”, diz-nos Bruno. No final de um mês intenso de trabalho com um dos projetos de Diana, “Duetos”, o artista reconhece que o seu corpo se mexe de outra forma e a sua atenção para com as pessoas já não era a mesma, o que lhe possibilitou crescer muito.

Voltando-nos para a importância de género que reside no universo da dança, o jovem reconhece que existe ainda um “peso cultural e social”, mas a dança é um instrumento de comunicação que serve ou poderia ajudar no cultivo de ferramentas que permitam combater estereótipos, preconceitos ou pensamentos mais ambíguos, no entanto, isso apenas acontece se partir também de quem constrói a arte. “Acho que podíamos ter um papel muito mais preponderante e determinante nestas questões. Há pessoas que se dedicam muito a isso, mas aqueles coreógrafxs que têm maior visibilidade não abordam tanto estas temáticas e, por isso, a dança acaba por não ter um papel que, na realidade, podia ter este papel”.

Questionado sobre as diferenças presentes na dança perante as questões de género, o bailarino que é também professor, reconhece que é algo que ainda existe, ainda que não de uma forma tão evidente, “acho que hoje em dia as coisas mudaram em comparação com os anos anteriores, no entanto, acredito que ainda existem situações em que o homem acaba por ter determinada superioridade, isto também acontece porque o número de homens, ainda que não tenha noção de estatísticas, há sempre menos homens presentes na dança do que mulheres e isso influencia. Há certas situações em que o homem pode também ficar inferiorizado e a mulher sobrepor-se, mas talvez sejam menores as situações em que isso acontece”.

É com este ponto de partida que nasce a preocupação de Eliana Pinheiro, jovem de 18 anos que estuda na Academia de Dança de Amarante, na construção de um projeto dentro do nível educacional que se dedica a perceber a desigualdade de género que existe no universo da dança.
Concordando com Bruno quando se refere às diferenças de oportunidades que surgem, nomeadamente, no ballet entre o bailarino e a bailarina, acredita que por existir uma maior escassez de número de bailarinos, as bailarinas, mulheres, acabam por ficar sempre em maior número “de fora”. Bruno completa com o exemplo: “se eu for a uma audição em que há quatro rapazes e dez raparigas, havendo quatro lugares, dois para cada género, claro que vai haver mais mulheres que ficam de fora e é mais difícil integrar projetos dessa forma”.

Eliana Pinheiro, jovem bailarina

Ambos acreditam que está a acontecer uma transição, até porque os próprios registos refletem isso, “a dança contemporânea surge exatamente para isso, para quebrar os ideais que anteriormente o ballet tinha”, explica Bruno.

Eliana reconhece ainda que mesmo no que toca aos padrões sociais que são implícitos, por parte de quem assiste, “há de facto um esforço, sim, quer físico quer psicológico. A pressão psicológica dentro do mundo do ballet é enorme. "Estás sempre rígida, com a postura direita e depois também se torna muito complicada a questão de gerir o tempo com a escola, porque acaba por se tornar ‘muito’ na tua vida. Eu tive várias vezes momentos que me levavam a um ponto de querer desistir. Aliás, por essa mesma razão acabei por escolher fazer jazz depois de ter parado”.

Questionada sobre a liberdade que sente quando dança, diz-nos que é algo que não consegue descrever, mas que sabe que a faz sentir viva. É desta vivacidade que cada um dxs artistas nos elucida. Uma sensação, emoção e sensibilidade que só quem se movimenta consegue exprimir. É também dessa liberdade que todos os projetos falados se alimentam. Um dar e receber constante que pensa a sociedade portuguesa e o estado das artes que a acompanha.

Espaço. Tempo. Corpo. Movimento. Quatro palavras que no ritmo certo “ nos fazem sentir o paraíso!”. Quem o diz é Yonel.


Texto de Patrícia Silva
Fotografia via Unsplash

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