No dia 20 de março, o Gerador publicou o primeiro artigo sobre o estado do cinema, em Portugal, no contexto da pandemia covid-19. “O cinema como portal para um mundo onde não existe pandemia” abre assim: “No passado dia 16 de março, a Lusa noticiava uma quebra de 80% em audiência e receita de bilheteira entre segunda-feira e domingo, comparativamente com a semana anterior. Num conjunto de dados revelados pelo Instituto do Cinema e Audiovisual (ICA) e reunidos pela agência de notícias, rapidamente se percebe que ainda antes de as salas de cinema terem de fechar ao público, as cadeiras já quase não estavam a ser ocupadas. Por casa, cineastas e produtoras começaram a entrar em ação.” Este movimento constituiu um gesto de cuidado, porque, ao permitir outra qualidade à vida entre paredes, visava facilitar a adesão à quarentena, que passa, incontornavelmente, pela promoção da saúde mental, e cujos frutos se tem visto que se estendem, de forma muito concreta, à saúde pública.

Mas, que cuidado tem sido realizado com estes cuidadores do imaginário?

O CENA-STE, Sindicato dos Trabalhadores do Espectáculo, do Audiovisual e dos Músicos, prevendo o agravamento da precariedade destes profissionais, emite, no dia 12 de março, o primeiro comunicado de imprensa, ainda na ausência de declarações oficiais por parte do Ministério da Cultura. Neste, apelava à sensibilidade deste último em relação a dois aspectos, tomados como essenciais, “a remuneração em iguais termos aos da realização”, no caso dos eventos cancelados, bem como a salvaguarda das “estruturas e promotores culturais/entretenimento que, por sua recomendação, cancelem ou adiem eventos.” 

No dia 25 de março, o Instituto do Cinema e do Audiovisual (ICA) emite um comunicado, cuja última atualização data de 28 de abril, com medidas adicionais às excecionais. Contextualizamo-nos no que diz respeito às decisões do ICA até então. O Instituto decidiu manter “as datas previstas de fecho dos concursos de apoio ao cinema e ao audiovisual de 2020 e, sempre que possível”, procurará “acelerar os procedimentos concursais relativos ao processo de atribuição dos apoios ao cinema e ao audiovisual”, bem como uma “flexibilização de algumas exigências formais.” Chama ainda a atenção para a consideração, por parte dos beneficiários de apoio, de todos os profissionais envolvidos no projeto, nomeadamente no que diz respeito ao “cumprimento das obrigações remuneratórias”. Entre estas, encontra-se uma facilitação dos processos, através do recurso a ferramentas digitais, no que toca a documentos e reuniões, bem como a admissão de “candidaturas apresentadas no âmbito dos programas de apoio à produção para obras do mesmo tipo ou categoria, cujo realizador não tenha concluído, por facto que lhe seja imputável, a fase de pós-produção de um projeto anteriormente apoiado pelo ICA”, na sequência do contexto de pandemia.

No mesmo comunicado, o Instituto informa que serão realizadas alterações nos regulamentos dos programas de apoio do presente ano. Por exemplo, no que diz respeito ao programa de apoio à escrita e desenvolvimento e ao de produção, a primeira tranche de pagamento subiu em 20% e 30%, respetivamente, e, relativamente ao de festivais, será aceite “a recalendarização das atividades”, permitindo-se que a programação seja mais distendida no tempo, e, ainda, o pagamento da prestação relativa à ação do festival, mesmo quando o mesmo tenha sido cancelado”. Aqui, poder-se-á consultar as restantes medidas excecionais.

No dia seguinte, a Fundação GDA, Gestão dos Direitos dos Artistas, anunciou a antecipação da distribuição de direitos aos artistas, num período de dois meses antes de julho, para o qual havia sido estabelecida, não só no que diz respeito à audiovisual, relativa a 2018, mas também à dos Fonogramas, do mesmo ano. A Fundação deu ainda a garantia de que manterá os prazos de todos os programas destinados à produção artística.  

A Câmara Municipal de Lisboa abriu um Fundo de Emergência Social, que também abrange o setor cultural, e, dentro deste, o cinema. O apoio destina-se “à realização de um projeto de programação cultural”, lê-se na página que a CML dedicou ao mesmo. A verba tem um limite máximo de 7.500 euros, “se a candidatura for apresentada por uma pessoa”, e 25.000, por uma entidade. Os mesmos valores aplicam-se ao caso das parcerias, respetivamente. Contudo, nestes últimos há variações que poderão ser consultadas na página indicada. Para além do exercício de atividade no setor, a morada fiscal em Lisboa e a ausência de dívidas à Segurança Social são um requisito.

Mais recentemente, no dia 20 de abril, realizou-se uma reunião entre representantes da Plataforma do Cinema, o Secretário de Estado do Cinema, Audiovisual e Media, Nuno Artur Silva, e o Presidente do ICA, Luís Chaby Vaz. A primeira levou algumas propostas, com necessidade de aplicação urgente, entre as quais a “criação imediata de um fundo de emergência para os trabalhadores do setor, à semelhança do que já está a ser feito noutros países (Espanha, França, Reino Unido) e que também em Portugal foi estudado pelo ICA até essa possibilidade ter sido subitamente descartada” pelo Secretário de Estado, Nuno Artur Silva, e pelo Ministério da Cultura; a “criação de um plano de contingência a dois anos para as diversas entidades que operam no setor”  e o “incremento do papel da RTP junto do cinema”. Contudo, estas foram rejeitadas na totalidade, porque consideradas “fundo perdido”. Para além disso, o Secretário de Estado alegou que “as questões dos trabalhadores da cultura devem ser resolvidas pelos ministérios centrais e que as medidas de apoio ao setor se irão cingir à flexibilização das regras administrativas no ICA”, lê-se no Comunicado da Plataforma, divulgado pela APORDOC – Associação Pelo Documentário.

Porque se trata de concursos, há muitos que ficam de fora, outros que nem sequer concorreram, por motivos vários, e nem todos os trabalhadores independentes apresentam as condições para receber o apoio financeiro, cujo valor máximo é de 483,81 euros. Estes últimos não podem ser pensionistas e têm de estar sujeitos ao cumprimento da obrigação contributiva em, pelo menos, três meses consecutivos, num limite mínimo de um ano nestas condições. Em relação a este ponto, lembremos a intermitência destas atividades, que são constantemente abertas e fechadas.

Situações de risco de pobreza começam a surgir e foi neste sentido que surgiu o grupo de FacebookUnião Audiovisual”. Na descrição lê-se: “Este grupo serve única e exclusivamente para dar ajuda a quem trabalha no ramo audiovisual, que esteja a precisar de bens alimentares desde o início desta crise por causa de cancelamentos recentes de espetáculos. Por muito que nos custe, as ajudas são direcionadas para os trabalhadores dos audiovisuais: técnicos de espetáculos, artistas, maquilhadores, cabeleireiros, catering, produtores, encenadores, etc.” Os pedidos de ajuda estão a crescer e provêm de todo o país, pelo que há organizadores locais. Na descrição podemos ler ainda: “Não se esqueçam que nós nunca fizemos nada que fosse parecido com isto. Esta ideia surgiu porque sabemos que muitos dos nossos colegas estão ou vão passar por dificuldades.” 

Esta realidade revela a inexistência de uma rede. No escuro do cinema e no escuro de uma proteção legal. “Em Portugal, existem trabalhadores que, na maior parte do tempo, não têm direito a contrato de trabalho nem a subsídio de desemprego. Não existe um estatuto que represente a intermitência da sua profissão. Trabalham entre 10 a 16 horas por dia, ou mais, até seis dias por semana. O emprego pode durar um dia, uma semana, dois meses. Depois, é um período de incerteza, em que se recupera, dedica-se tempo a outros projetos, até encontrar outro trabalho remunerado. Esses períodos sem rendimentos podem demorar um dia ou várias semanas”, reflete Miguel Moraes Cabral, realizador e diretor de som, no Expresso

No passado dia 27 de abril, a Lusa informou que a Academia Portuguesa de Cinema apelou à “criação de um ‘plano de emergência’ para apoiar profissionais do audiovisual, um ‘concurso relâmpago com verbas para iniciativas online e o retomar de filmagens com ‘cuidados sanitários máximos’”, junto do Ministério da Cultura e do Instituto do Cinema e Audiovisual, bem como do Presidente da República, com quem teve uma audiência no dia 25. Na sequência do inquérito levado a cabo pela Academia, enviado a 700 associados, concluiu-se que, num universo de 198 inquiridos que responderam, 65% consideram-se em situação precária e mais de metade da remuneração foi suspensa a 54% destes. Dos inquiridos que responderam, 60,1% são atores e atrizes, 18,2% trabalham em realização e 16,7%, em produção. Muitas das atividades afetadas viram suspensos os seus projetos, cujas equipas variam entre dez e mais de cem elementos. “Quase 70% dessas atividades foram adiadas e 18,2% canceladas” e a previsão destas retomarem ao seu normal desenvolvimento “varia entre o verão e 2021.” As medidas que estes profissionais apontam como necessárias passam por “apoios sociais, monetários, ‘bolsas de sobrevivência’, adiantamento de pagamentos já orçamentados, cancelamento ou “redução drástica” de impostos ou ‘subsídio de emergência para despesas fixas’”, assim como a criação “de uma vez por todas” do “Estatuto do Artista à semelhança dos Intermitentes em França”, escreve a Lusa. Estes profissionais informaram ainda que se estão a dedicar ao online, mas, muitas vezes, sem retorno financeiro.

Para melhor compreender o período instável por que o cinema, tal como as restantes áreas da cultura, está a passar, procurámos ouvir realizadores, assistentes de realização, um diretor de festival, um crítico de cinema e um cineclube, bem como pensar o protagonismo das plataformas de streaming, a partir do caso do Filmin, e as questões que, com este, se levantam, nomeadamente a aliança entre o ICA e a Netflix. Nas suas vozes encontrámos a pluralidade de uma história sempre em construção – sobretudo numa altura em que tudo parece estar em aberto. 

Como permanece a solitária travessia no escuro e até quando os verdadeiros ecrãs não se iluminam? 

Cláudia Varejão dá o seu testemunho. A realizadora encontrava-se na fase de pré-produção de uma longa-metragem na ilha de São Miguel, quando o estado de emergência foi decretado. Contudo, tem sido possível contornar a impossibilidade presente de rodagem.

“Demos continuidade ao trabalho, mas à distância. Ou seja, interrompemos o trabalho em campo, dada a impossibilidade de viajarmos, mas continuamos a desenvolver o trabalho a partir das nossas casas”, como por exemplo, os castings online, refere. Neste sentido, reconhece que o seu caso não foi tão grave, comparando com o de muitos colegas. Para além deste trabalho, Amor Fati estava prestes a estrear. Esta estreia cumpriu-se, adaptando-se ao online, formato improvisado da 50ª edição do festival Visions du Réel, onde esta iria acontecer. A realizadora não recorreu a medidas extraordinárias, continuando a “trabalhar com a entrada do financiamento da longa metragem (ICA/MC) e com outros projetos que tinha em andamento (ICA/MC e co-produções internacionais).”

Também o realizador Sérgio Graciano estava com imagens a viver entre as mãos. “Estava a dois dias de começar a rodar, Salgueiro Maia – O Implicado.” Reconhece que a situação em que se encontra não é grave. “Na realidade, até precisava de parar um bocado e pensar em projetos. No fundo, juntei o útil ao agradável. Tenho a sorte de trabalhar imenso e poder parar um pouco. Claro que não aguentaria meses sem trabalhar.” Não se encontrava abrangido por nenhum apoio do ICA, aos quais também acabou por não concorrer nestas circunstâncias, não só porque prevê retomar a atividade brevemente, entre maio e junho, mas, também, não o acharia “justo em relação a quem precisa mais”. O seu projeto é uma produção partilhada com a RTP e o PIC Portugal. Sérgio tem aproveitado este tempo para “pensar e desenvolver projetos”, entre os quais um que traz este contexto de pandemia para dentro da ficção, a websérie Hashtagquarentena.

Luís Sérgio trabalha, na maioria das vezes, como segundo assistente de realização de filmes e séries e a sua situação distingue-se das supracitadas. Não se encontrava a trabalhar quando o estado de emergência foi decretado. “Tinha terminado recentemente uma longa metragem a 8 de março. A ideia era tirar uma ou duas semanas de férias. Supostamente, iria começar a trabalhar num outro projeto, com outra produtora, dia 16 de março. Devido a esta situação, adiaram a rodagem (…) por tempo incerto.” Antes desse dia, esta foi cancelada. Foi enviado um e-mail geral, por parte da produtora, informando que, em princípio, a equipa iria ser mantida. “Mas, para já, está tudo muito incerto e não há nenhuma novidade relativamente a isso.” Luís concorreu ao apoio da Segurança Social e da Câmara Municipal de Lisboa.

O assistente de realização não se considera invisível nem esquecido, admitindo que “neste momento em que nos encontramos, é complicado não só para os técnicos, mas para qualquer pessoa.” Em relação ao apoio da Segurança Social, partilha que os processos não são claros e que ainda está “à espera de resultados”. “Pelo menos, tomaram uma medida para nos tentar ajudar. Não acho que seja um grande apoio comparado com o que um técnico costuma receber, mas não fomos esquecidos. E isso é de ter em consideração, principalmente o apoio da Câmara Municipal de Lisboa. Acho que foi uma ótima iniciativa para o pessoal que trabalha no setor da cultura, ao qual eles vão dar um apoio monetário, que mais tarde se irá refletir em 30 horas de trabalho que lhes daremos, quando isto passar. Mas é bom, porque essas 30 horas depois se refletem em trabalho na nossa área”.

Hélder Faria, realizador e técnico de cinema, sobretudo de montagem e realização, é freelancer – condição prejudicial neste momento, diz. Encontrava-se em rodagem em Chur, na Suíça, junto à fronteira com Itália, integrado numa equipa de cinco pessoas. “Estava a realizar um documentário que se chama The Guitar Barrel Project, sobre a construção de uma coleção de seis guitarras com madeiras provenientes de barris do século XVIII, da altura do Marquês do Pombal e do Terramoto de Lisboa. É um documentário que faz um bocadinho uma comparação poética entre a coleção de seis guitarras com a reconstrução da cidade de Lisboa.” A Europa também já estava a começar a adoecer, mas, como Portugal parecia não estar a sofrer tais danos, a equipa embarcou a 10 de março e contou com quatro dias de filmagem, acompanhando um construtor de guitarras. “O que era suposto era continuarmos para Alemanha, de carro, para, depois, ir para Viena de Áustria filmar um construtor de guitarras austríaco.” Contudo, tal não se realizou e, ao quarto dia na Suíça, as filmagens foram interrompidas e regressaram a Portugal.

Com a produtora Força Maior, com quem Hélder trabalha, ficou acordado que se aguardaria algum tempo até que as condições de segurança, em Portugal, e nos países onde se encontram os protagonistas, Alemanha e Áustria, estivessem garantidas. Para o realizador, não é possível dar continuidade a este trabalho a partir de casa. Contudo, tem-se dedicado à “reescrita de argumentos, seguindo as candidaturas para o ICA, bem como para outras fundações”. “Por isso, consigo entreter-me um bocadinho com estas coisas que, na verdade, estavam paradas e que este tempo em casa me permitiu fazer.” Apesar de se manter em contacto com a área, trabalhando, trata-se de “um investimento pessoal de tempo e de esforço”, sem correspondência remuneratória. Hélder não se encontra contemplado pelo apoio extraordinário para os trabalhadores independentes, visto que abriu atividade há menos de um ano.“O apoio é uma miséria, vários colegas meus receberam no mês passado 290€”, comenta. Concorreu ao apoio da Câmara Municipal de Lisboa, cujos resultados aguarda.

Apesar de não podermos “fazer futurologia”, quando a possibilidade desta criação de mundos começar a abrir, Cláudia defende que a “prioridade imediata” são os que “ficaram mais fragilizados com esta paragem, desde logo, as salas de cinema, sobretudo as mais pequenas e, simultaneamente, todos os técnicos que viram os seus compromissos profissionais suspensos e sem data agendada para o retorno.” Até lá, reúnem-se esforços para que seja criado “um protocolo de rodagem em conjunto com a Direção Geral de Saúde, mas já se sabe que no cinema é muito difícil”, nota Hélder. Esta dificuldade prende-se com a natureza do próprio trabalho, que passa pela representação, e a máscara impossibilita, em grande parte, a expressão, a “intimidade”. “Sendo assim, acho que será muito difícil voltar ao que era antes. E será muito difícil fazê-lo de forma segura.” Porém, ao apontar a importância do regresso ao trabalho, sinaliza a ausência de “um esforço de quem manda”, também no que toca às diretrizes para este processo.

No escuro da sala de estar ou do quarto: as plataformas de streaming como complemento às salas de cinema 

O sucesso das plataformas de streaming não é de agora, mas o período de confinamento e a procura de alternativas numa altura em que as salas de cinema se viram obrigadas a fechar as portas fez com que a sua procura aumentasse. De acordo com o jornal britânico The Guardian, a Netflix registou um aumento de 15.77 milhões de novos subscritores, o que representa o dobro daquilo que era expectável para este “gigante do streaming” – como é chamado na mesma peça

Em Portugal, realizadores em nome próprio, mais tarde produtoras e até a Cinemateca Portuguesa, foram disponibilizando os seus filmes de forma gratuita, para que todos os pudéssemos ver durante o período de confinamento. Para Luís Sérgio, esta foi uma oportunidade de “ver projetos que normalmente só circulavam em circuitos de festival e que foram disponibilizados durante a quarentena”. O mesmo se passou com algumas plataformas de streaming.

No caso da Filmin, plataforma portuguesa de cinema independente, os números não foram tão altos quanto os do Netflix, mas as subscrições chegaram a triplicar. Anette Dujisin, uma das diretoras, conta ao Gerador que “desde o início da imposição do isolamento social” sentiram “um acréscimo exponencial de subscritores, que após um mês de Estado de Emergência chegou a triplicar”. “Obviamente é um reflexo do fecho das salas de cinema e da obrigatoriedade de ficar em casa, mas por outro lado também acho que ainda não atingimos todo o nosso potencial nem chegamos ainda ao nosso público, estamos a chegar. E tenho confiança de que muitos dos que subscreveram agora, também vão ficar no futuro”, admite.

O catálogo do Filmin organiza-se em diferentes camadas – que vão das coleções por tema até a estados de espírito associados aos filmes. Por muito que na literatura as vendas de “A Peste” do Albert Camus e “Ensaio sobre a Cegueira” de José Saramago e no caso da Netflix a série “Pandemic” tenha feito disparar o número de visualizações, no caso da Filmin a escolha dos filmes, por parte dos subscritores, não se regeu pelo critério da calamidade. “Filmes de ficção científica ligados a calamidades ou pandemias, não foram de certeza os títulos mais vistos”, desvenda Anette. “Acho que muitas pessoas procuravam cinema como forma de escapismo. Viram filmes de países longínquos (muito cinema japonês), comédias (O Filme do Bruno Aleixo foi um sucesso tremendo), e também outros ligados à atualidade. Por altura do 25 de abril, muitas pessoas viram o “Outro País: Memórias, Sonhos, Ilusões… Portugal 1974/1975”, de Sérgio Tréfaut .

Também a organização do catálogo foi feita no sentido de oferecer, através do cinema, portas para outros mundos: “além de reforçar numericamente o catálogo com títulos novos, fizemos certas coleções temáticas como “Dentro de Casa” com filmes ambientados em casa, ou “Amizade” para quem tinha saudades dos amigos, filmes centrados na amizade. Também coleções dedicadas mais à natureza, como “Into the Wild”, foram coleções que correram muito bem”. De facto, o cinema pode ser um portal para um mundo onde se passam e discutem outras coisas. 

Por muito que as plataformas de streaming tenham, de certa forma, saciado a impossibilidade da ida ao cinema, o Filmin não pretende que esta seja uma substituição de modos de exibição. Para um período excepcional, criaram-se “medidas excepcionais” – como o lançamento de um filme diferente todas as quintas-feiras, o dia de estreia nas salas em tempos de normalidade – mas assim que as salas voltem a abrir, Anette espera que a Filmin continue a ser “um complemento à experiência em sala”. Juntos podem fazer com que a circulação funcione de diferentes formas, e que o cinema chegue a mais sítios.

O medo de que as plataformas de streaming acabem com a experiência do cinema em sala não é de agora, mas Luís Mendonça, crítico de cinema e co-fundador do site À Pala de Walsh, acredita que precisa de ser desconstruído. “Tenho uma esperança: a de que, de uma vez por todas, se pare de ver a sala e o streaming como inimigos, mas, enfim, como ‘lugares’ complementares, em que um se alimenta do outro, nunca perdendo de vista que a experiência primordial acontece na sala escura. Essa batalha teve o seu lugar há muito tempo e, lamento dizê-lo, foi perdida”, sublinha.  

De acordo com a previsão anunciada pelo primeiro ministro português António Costa no passado dia 30 de abril, as salas de cinema poderão abrir a partir do dia 1 de junho. O Cinema Nimas foi um dos primeiros a tornar pública uma data de abertura: 10 de junho. Essa reabertura, de acordo com o comunicado que lançaram no site oficial, “seguirá os procedimentos de máxima segurança recomendados, nomeadamente a redução da lotação da sala, lugares marcados de modo a manter-se a distância física adequada, uso de máscara no interior das instalações, desinfeção regular e reforço da limpeza nas áreas de contacto manual, disponibilização de gel desinfetante para as mãos para a utilização dos espectadores e equipa”. 

Ainda que se fale num medo generalizado para voltar a frequentar espaços culturais, Luís Sérgio acredita que “esta quarentena  tenha reforçado o amor pelo cinema de muitos espectadores e até pela própria produção nacional”. “Espero que quando isto tudo ficar bem as pessoas corram para os cinemas com vontade de ver os filmes”, diz o assistente de realização.

No caso do Alvalade Cineclube, cuja atividade de dar a ver e a pensar o cinema tem sido cada vez mais ativa, a lógica online não fez sentido. “O projeto do Alvalade Cineclube baseia-se numa ideia de comunidade e de experiência de cinema ao vivo, na parte das projeções. Não nos fez sentido alterar isso. Por isso mesmo, continuámos a partilhar experiências de cinema (as que tivémos, as que gostaríamos de ter), através da nossa newsletter”. Num momento ainda intermitente, estão ainda a “discutir como vão avançar”, não só porque têm de respeitar as regras de desconfinamento, mas também porque “este momento é uma oportunidade para pensar programação”.

Sobre a relação entre o streaming e a sala de cinema – “ou os números de afluência aos cinemas estarem em queda” – os membros do Alvalade Cineclube já se questionavam há seis meses. “O que aconteceu foi uma impossibilidade física de ir a uma sala de cinema, durante uns dois meses. Mas o número reduzido de salas, ou a oferta massificada de cinema de entretenimento mainstream já existiam antes de qualquer pandemia”, refletem em voz alta.

“Acreditamos que quem ia a uma sala de cinema vai continuar a ir a uma sala de cinema. As salas podem mudar, pode demorar tempo, é verdade. Podemos estar numa cadeira a dois metros de outro cinéfilo, ou numa cabine isolada. Pode ser como no Paris, Texas e vemos tudo num peep show através de uma janela. Mas vamos continuar a querer ver cinema numa sala, com outras pessoas, ou em casa, sozinhos. Isso já lá estava, antes da covid. E agora, mais que nunca, vão surgir os cinéfilos que assumem que ir a um cinema é um ato de resistência e de amor ao cinema. E eles existem, são bem mais do que pensamos. Não somos mais ou menos cinéfilos agora, o foco no dispositivo num dado momento não muda isso”, concluem.

ICA e Netflix: um plano iluminado? 

Foi por parte da maior empresa de streaming que surgiu recentemente um novo apoio no cinema. O ICA anunciou no dia 29 de abril que, em conjunto com a Netflix, iria abrir um concurso para argumentistas com o intuito de “impulsionar a produção audiovisual portuguesa”. Este concurso, cuja data limite de inscrição é no dia 1 de junho e com divulgação de resultados prevista para o dia 30 de julho, tem como membros do júri a jornalista Isabel Lucas, o realizador Jorge Paixão da Costa, o realizador e argumentista Possidónio Cachapa, a argumentista e diretora de conteúdos da Netflix Verónica Fernández, e o diretor adjunto de comunicação da Fundação Calouste Gulbenkian, antigo programador da SIC, Luís Proença. 

Segundo o regulamento, “são aceites, no máximo, duas candidaturas por autor/argumentista” bem como “projetos em coautoria, podendo cada projeto conter, no máximo, cinco autores”. São pré-selecionadas 10 candidaturas e submetidas à apreciação da Netflix, “que seleciona as cinco melhores ideias (quatro projetos de série de ficção e um projeto de série de documentário), atribuindo um prémio de € 25.000 para os cinco melhores projetos e um prémio de € 6.000 a cada um dos restantes cinco selecionados”. A Netflix “pode ter a iniciativa de continuar a apoiar um ou alguns dos cinco melhores projetos, sem assumir nenhuma obrigação presente a esse respeito, iniciando uma fase de negociação com os respetivos autores, nos termos contratuais a determinar pelas partes”, pode ler-se no documento. Não garante, por isso, a distribuição de algum filme que possa selecionar. 

Entre os profissionais do cinema, as opiniões dividem-se. Luís Sérgio considera-a uma oportunidade “ótima”, que pode representar “um bom passo até para nos internacionalizarmos”, ainda que, como lembra Sérgio Graciano, “vencer este mesmo concurso não significa que as obras sejam produzidas pela Netflix”, uma vez que a empresa se “demite da responsabilidade de produzir”. Já Luís Mendonça acrescenta que “adorava que a Netflix, tendo conquistado o mercado que pretendia, promovesse o regresso dos seus filmes às salas de cinema”. “Era importante que partisse desta empresa o sinal para a realidade pós-covid – como digo, não devemos mais pensar numa lógica streaming contra a sala, mas streaming em diálogo com, remetendo para, a sala”, acrescenta o cofundador de À Pala de Walsh.

O poder financeiro da Netflix é um dos pontos que vem sempre ao de cima no debate – recordamos que a empresa está avaliada em 194 biliões de dólares. É por isso que o Alvalade Cineclube acredita que “plataformas como a Netflix têm atualmente meios financeiros que outros canais não conseguem ter”. “Se os alocam ao desenvolvimento de projetos em parceria com entidades como o ICA, é melhor do que não o fazerem. Mas também não é mais justificável agora do que antes. A lógica que um operador de enorme dimensão apenas tem responsabilidades em momentos de crise é estranha, não faz sentido. O que significa que a grande pedra de toque deste tipo de iniciativas será a sua sustentabilidade ao longo do tempo”, continuam.

Cláudia Varejão mostra outro lado e levanta um outro ponto, que se prende com o funcionamento dos concursos do ICA e a internacionalização do cinema português: “o ICA tem muitos concursos sub-financiados e um número cada vez mais crescente de candidaturas para a produção de cinema. Os atrasos nas respostas aos concursos é uma constante, o atraso do calendário anual persiste e o dinheiro não chega para dar resposta às necessidades reais do setor do cinema em Portugal. É muito debilitado o contexto financeiro do cinema em Portugal. Posto isto, parece-me bastante óbvio que o ICA não reúne condições para um mercado que não existe cá, nem nunca vai atingir os patamares mínimos de competição internacional”. 

Sobre a recente relação entre o ICA e a Netflix, que considera “ainda mais grave”, Cláudia levanta uma última questão: “É muito perigoso que uma estrutura como a Netflix venha meter-se dentro de um sistema público. Dá que pensar, não? Para onde estamos a caminhar?” 

Com a abertura das salas, acendem-se as luzes aos festivais?

No primeiro artigo publicado no Gerador sobre o estado do cinema em tempo de pandemia, em meados de março, um dos pontos ainda em aberto era o possível cancelamento ou adiamento dos festivais de cinema, os principais lugares de circulação dos filmes. No momento da escrita desse artigo, o Festival de Cinema de Cannes avançou que, após alguma resistência, seria adiado. Em Portugal, a maré de adiamentos e cancelamentos também foi inevitável. 

O Indie Lisboa, que decorria entre os dias 30 de abril e 10 de maio, foi adiado e anunciou recentemente que passará para o fim de agosto e início de setembro. O YMOTION – Festival de Cinema Jovem de Famalicão, que decorre entre 11 de maio e 7 de novembro, mudou-se para o online. O MDOC- Festival Internacional de Documentário de Melgaço, cuja edição de 2020 se realizaria entre 2 e 8 de agosto, foi cancelado. 

Carlos Viana, coordenador do MDOC, explicou ao Gerador que “considerando as características do festival, da população e do local/região onde é organizado, não fazia sentido escolher uma data sem ser agosto”. O coordenador refere que tendo em conta a natureza do festival, também não faria sentido passá-lo para o online, como aconteceu com o festival de documentário suíço Visions du Réel: “Nunca colocámos essa possibilidade porque todas as atividades que integram o MDOC exigem um encontro e uma grande participação das pessoas/participantes. Refiro-me, por exemplo, ao Plano Frontal, a residência cinematográfica e fotográfica, ao Fora de Campo, o curso de verão, ao projeto Quem Somos os Que Aqui Estamos, levado a cabo nas freguesias de Melgaço com a colaboração direta dos seus habitantes, aos workshops, e ao Salto a Melgaço, que implica um encontro/participação de todos os intervenientes”.

A estreia de Amor Fati, de Cláudia Varejão, no Visions du Réel, aconteceu num contexto diferente do imaginado; mas aconteceu. Para Cláudia “a estreia de um filme quer-se no cinema, pois é para isso que os filmes são feitos, para um lugar privilegiado de observação e partilha” e, nesse sentido, “uma estreia online não é uma experiência completa, nem perto disso”. Todavia, este que foi o “caminho possível” foi importante “no sentido de não parar, de potenciar os canais existentes, de aprendizagem, de partilha de filmes que refletiam um tempo recente, mas já tão distante”. “Acima de tudo, foi o canal ideal para ir ao encontro do público que, esse sim, é para quem fazemos cinema”, afirma. 

É no encontro com o público, que vê e ouve os filmes, que o cinema consegue potenciar momentos de partilha e de debate. Como relembra Luís Sérgio, “o espectador já vê muitos filmes que, inclusive, não têm uma estreia comercial ou em sala, e que vão diretamente para uma plataforma de streaming – como a Netflix já tem feito, inclusive com realizadores cujo nome já está bem marcado na história do cinema, como é o caso de Martin Scorsese. Mas, como dizia Luís Mendonça e Luís Sérgio acaba por corroborar, uma experiência não substituiu a outra: “É uma sensação completamente diferente ver um filme numa tela gigante do que ver em casa numa televisão ou num tablet”, sublinha o assistente de realização.

Num artigo de opinião recentemente publicado no The Guardian, “You, in your bedroom, with your laptop. That’s not the future of film festivals”, Peter Bradshaw reforça a ideia de que um festival de cinema precisa do “grande ecrã”, de “pessoas reunidas no escuro”, “sem distanciamento social”. Enquanto isso não for possível, as decisões tomadas pelos diferentes festivais têm, sobretudo, de ter em conta a sua natureza. Nos respiros de cada decisão, vai-se debatendo qual será, afinal, o futuro do cinema. Até que ponto mudanças estruturais temporárias podem representar uma mudança de paradigma? 

Nos jogos de luz entre o virtual e o real, aparecem (sempre) múltiplos rostos 

Se noutras áreas culturais o online surgiu como uma solução imediata para fazer chegar a cultura aos públicos agora confinados em suas casas, no cinema esse espaço já tem vindo a ser ocupado, sobretudo com o crescimento das plataformas de streaming – um tema que, inevitavelmente, foi sendo abordado ao longo de toda esta reportagem. Tendo a consciência de que estamos a ultrapassar um momento marcante para a História nas últimas décadas, em que parece haver oportunidade para que tudo seja reescrito, é também natural que se pense de que forma tudo isto pode resultar numa mudança de paradigma no cinema. Em Portugal e no mundo. 

Por muito que este possa, de facto, ser um momento em aberto, Luís Mendonça questiona-se se este será também “de viragem para a produção”, mas acredita que a “reação generalizada dos realizadores [ao partilharem os seus filmes], mormente portugueses, gerou uma aproximação importante em tempos de distanciamento”. “Permitiu que muitos espectadores vissem os filmes, e os vissem de modo uno, “limpo” de um certo contexto festivaleiro ou mediático, que tantas vezes “abafa” a experiência e os tempos de digestão das obras. Ao mesmo tempo, foram os realizadores, com essa iniciativa, a darem o sinal para o resto do mercado: temos de ser rápidos e responder à urgência dos tempos. Catálogos em streaming começaram a enriquecer-se com novos títulos muito a reboque dessa iniciativa, que, claro, partiu fundamentalmente dos criadores, não dos produtores e distribuidores, ainda neste país muito agarrados aos seus copyrights e guerras ‘de audiências’ do estilo ‘diz o roto para o nu’ ”, contextualiza. 

Embora seja difícil fazer previsões sobre o futuro, Carlos Viana foca a sua esperança na possibilidade da “avalanche de “filmes” que nesta quarentena desaguaram na Internet ter saturado os internautas e lhes abram o desejo para, em sala, assistirem a uma programação criteriosa”. Estende a sua esperança ao ICA, que espera que “entenda que o futuro do cinema em Portugal, nomeadamente do cinema português, exige uma rede alargada de exibição no país”.

O grupo do Alvalade Cineclube encontra neste momento de possível viragem uma oportunidade de repensar modelos, deixando algumas questões: “Que sala de cinema faz sentido ter nas próximas décadas? Para ver o quê? Como trabalhar uma literacia visual com novos espectadores? Qual é o potencial papel da curadoria no meio de tudo? O que é que constitui uma comunidade de cinéfilos?” Os momentos de crise, acreditam, “abrem janelas incríveis para discutir o que conhecemos”. Talvez o tempo sirva mesmo para olhar o futuro repensando os modelos vigentes no passado.

“É agora que podemos e devemos dizer disparates, atirar todas as ideias para o ar e tentar que a conversa seja sobre o que faz sentido no médio/longo prazo e não apenas sobre a distância entre cadeiras. Porque o cinema exige que sejamos o nosso melhor quando é mais difícil”, sugerem. 

Que se acendam as luzes para pensar (n)o escuro

No cinema também existe pandemia. Nas vozes ouvidas nesta reportagem, sente-se que esta  falta de saúde tem uma história de ausência de cuidado, consequente da de reconhecimento. “A falta de empatia no pensamento e na própria comunicação do Ministério da Cultura (MC) com o meio é fria e distante”, reflete Cláudia Varejão. “O nosso MC é constituído por personalidades que não conhecem o setor, não têm interesse em conhecer e não têm pulso combativo para lutar pelo mínimo dos mínimos para a pasta que lhes cabe gerir. Encolhem os ombros e dizem ‘é o que é possível neste momento’. Nós que fazemos filmes, que vivemos da construção do impossível, sabemos que essa expressão é uma mentira que se conta a uma criança. E é grave recorrer-se a ela. Nós que fazemos filmes, sabemos que a postura diária tem de ser combativa, mesmo quando o dinheiro não chega para suportar as necessidades reais de um filme. Enquanto realizadora, sou responsável por essa luta permanente e é essa a minha exigência ao MC, o mesmo que exijo a mim, ser empática, combativa e responsável pela minha função. O MC não atingiu sequer o mínimo dos mínimos aceitáveis para um momento destes”, conclui.

Se a história se parece repetir, há parágrafos que se podem ver de olhos fechados. “Só para citar um exemplo, salas de espetáculos a 30%, não colmatarão o custo de produção de nada. Se calhar, se se fizerem temporadas mais longas por espetáculo…”, sugere Sérgio Graciano. Na verdade, não se poderá falar de regresso. A partir do intervalo, a história vai mudar completamente e nunca ninguém viu essas imagens, incertas e nebulosas. Ninguém as criou. Ainda não há orientações particulares que situem os profissionais deste meio. Mesmo quando as houver, só a experiência descobrirá o resto da fragilidade. O que virá será “um laboratório”, na expressão de Sérgio Graciano. 

Até lá, as plataformas de streaming não nos deixam chegar atrasados ou não encontrar o lugar. A sala nunca fica cheia, nem na estreia, por muito que os acessos e as subscrições tenham aumentado a pique. Com o levantamento do estado de emergência e o gradual aumento da circulação, talvez a moda americana, de umas décadas atrás, do cinema drive-in, chegue mais cedo do que a confiança às salas, embora tenham em comum a data de 1 de junho. As salas podem abrir nesta, e a Comic Con Portugal também tem marcada a sua primeira sessão drive-in. O número de notícias sobre a adoção deste formato em vários países já é considerável. Porém, a plataforma Filmin diz procurar responder a este contexto excepcional, o que significa que as adaptações concretizadas se tratam de medidas transitórias, que não pretendem competir com as salas. Também, neste sentido, o crítico Luís Mendonça, fala de complementaridade.

O Alvalade Cineclube é um exemplo de resistência ao online, que quebra com a natureza comunitária da experiência, que passa pela presença física, mas também de esperança, considerando que os cinéfilos não romperão com a frequência dos espaços de cinema, muito pelo contrário, na medida que regressarão com um maior reconhecimento da sua importância. Também foi pela recusa de descaracterização da experiência que o MDOC- Festival Internacional de Documentário de Melgaço não optou pelo online.

Luís Sérgio lê o concurso para argumentistas, aberto pelo ICA e pela Netflix, como uma porta do cinema português para o mundo e o Alvalade Cineclube como uma possibilidade fecunda, caso a segunda mantenha esta responsabilidade para além deste momento de crise acentuada. Já Cláudia Varejão, notando as fragilidades estruturais do cinema em Portugal, considera que este não tem condições para uma competição internacional. Para além disso, lança a questão acerca da presença desta plataforma num sistema público. 

Na verdade, é tempo de questionar, porque ainda está escuro no cinema e, por isso, pressente-se que algo se iluminará. Na verdade, é de tempo que o cinema fala. “A simples sucessão afeta os presentes que passam, mas cada presente coexiste com um passado e um futuro, sem os quais ele próprio não passaria. Cabe ao cinema captar esse passado e esse futuro que coexistem com a imagem presente. Filmar o que está antes e o que está depois…Talvez haja que fazer passar para o interior do filme o que está antes do filme e o que está depois do filme para sair da cadeia dos presentes”, escreve Deleuze [1].

[1] Deleuze, Gilles, “A Imagem-Tempo Cinema 2”. Linhas de Fuga, Lisboa: Documenta, 2015, tradução de Sousa Dias, p.64

Texto de Carolina Franco e Raquel Botelho Rodrigues
Ilustração de Priscilla Ballarin

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