Há dez anos, o docente francês de teatro Joseph Danan debruçava-se, no seu livro O que é a dramaturgia?, sobre o tão singular e indefinível conceito de dramaturgia no teatro contemporâneo, definindo-o sob duas formas distintas, mas, de alguma forma, complementares. O autor considerava a dramaturgia, conceito pacificamente aceite durante anos, como a arte de escrever peças de teatro e, por outro lado, como a passagem ao palco de peças de teatro. Danan percebera como a tentativa de fixar o conceito a um modo de fazer no teatro contemporâneo seria algo complexo, senão mesmo inatingível. A este aspeto junta-se o facto do texto prévio, caso exista efetivamente, ser apenas um dos materiais, entre muitos outros, com o qual o espetáculo se constrói, podendo assim perder a sua importância e, em última instância, a sua função vital, de ligar o exercício da escrita ao do teatro.

Mesmo neste cenário, a verdade é que nas últimas duas décadas se assistiu ao aparecimento, um pouco por toda a Europa, mas também em Portugal de escribas — como diria Vitor Silva Tavares, o editor da &etc — que fizeram da escrita para teatro o seu espaço de criação por excelência. Dramaturgos, que desde o final dos anos 90 trouxeram novos textos para aquilo a que podemos chamar de biblioteca da dramaturgia portuguesa contemporânea. Muitos deles chegaram ao palco, a grande parte foram sendo publicados em editoras mais ou menos focadas na edição de teatro e muitos outros conquistaram prémios. 

Estará, então, o teatro português a mudar em função destes novos autores? A resposta a esta questão não é clara e, muito provavelmente, nem o deveria ser, uma vez que essa evolução demora o seu tempo e a ideia de se constituírem certos canônes artísticos já lá vai. Uma coisa é certa, para muitos destes dramaturgos — alguns deles também encenadores — o exercício da escrita para teatro é hoje apenas uma ínfima parte do trabalho que pretendem desenvolver. Procuram abordagens novas na construção do texto, têm outros olhares sobre questões de representatividade no teatro e na cultura, onde se pretende, muitas das vezes, desconstruir padrões definidos, criando ecos de vanguarda que poderão, certamente, refletir melhor os tempos que se vivem.

Partindo destas premissas, o Gerador recolheu os testemunhos de Cláudia Lucas Chéu, José Maria Vieira Mendes, Lígia Soares, Miguel Castro Caldas e Rui Pina Coelho. A todos estes autores foi proposto que, em jeito de reflexão, respondessem de forma livre à questão: marcado pelas novas dramaturgias, estará o teatro português a entrar numa nova era? Aqui segue o resultado.

Cláudia Lucas Chéu
Poeta, encenadora e dramaturga. Tem publicados os textos para cena "Poltrona – monólogo para uma mulher"; "Glória ou como Penélope Morreu de Tédio"; "Europa, Ich Liebe Dich"; "Violência – fetiche do homem bom"; "Círculo Onanista"; "Bank, Bank, You're Dead", pelas edições Bicho-do-Mato/Teatro Nacional D. Maria II; "A Cabeça Muda", pela Cama de Gato Edições; e "Veneno" (Coleção Curtas da Nova Dramaturgia — Memória), pelas Edições Guilhotina, 2015.

Não sei se o teatro português está a entrar numa nova era. A dramaturgia portuguesa (o texto escrito) e o teatro português (espectáculo) são coisas distintas. Penso também que, cada vez mais, teatro e texto funcionam como um casal: às vezes lindamente, outras dá em divórcio. Não se pode falar em novas dramaturgias num sentido lato. A diversidade de formas é vasta e mutante, como são os vírus espertos. 

Compete aos encenadores e atores, e equipas artísticas, dominar esses bichos escritor que lhes são entregues e usá-los da forma que lhes aprouver. Contudo, e respondendo à pergunta, não sinto que a última década tenha sigo particularmente revolucionária ou profícua na criação de um novo teatro. Julgo que estamos numa fase de repetir fórmulas, vejo pouco risco nos espectáculos recentes.

Cláudia Lucas Chéu ©Vitorino Coragem

José Maria Vieira Mendes
Escritor, dramaturgo e membro da companhia Teatro Praga. Tem editadas várias peças, nomeadamente "A minha mulher / Onde vamos morar", "T1 / Se o Mundo não fosse assim",  e "Ana", editadas pela Cotovia, em coedição com os Artistas Unidos. Algumas das suas peças foram já traduzidas para inglês, francês, italiano, espanhol, checo, polaco, norueguês, romeno, eslovaco, sueco e alemão, com produções na Alemanha, Suécia e Escócia.

Se é verdade que o teatro, desde o início do século XX tem declarado a sua autonomia da literatura (dramática) – Gordon Craig, Artaud, Max Herrmann, etc. – também é verdade que existe uma expectativa relativamente ao texto dramático de que ele esteja cada vez mais próximo do teatro. É isso que indica a tendência mais recente da “escrita para palco”, em que se pressupõe que os dramaturgos serão mais competente se estiverem próximas do teatro e do espetáculo.

Este tipo de caracterização do texto dramático vale-se de uma convivência próxima e histórica da literatura dramática com o teatro que define a sua identidade, mas também depende de um certo olhar sobre o teatro, da pressuposição de uma ideia imutável de teatro que, graças à constância, pode ser encontrada em todos os textos dramáticos. Só se a dramaturga e a sua leitora souberem o que é teatro, só quem tiver a resposta para a pergunta “O que é teatro?” poderá exigir de um texto de literatura dramática que este contenha teatro.

Mas o teatro é muita coisa, sempre em movimento, bem como a literatura dramática. E se assim é, pareceu-me mais saudável para o meu quotidiano de escritor libertar-me desta necessidade de me relacionar com o teatro na escrita dramática. A Gertrude Stein também pensava assim: “for me there was the reading of plays which was one thing and then there was the seeing of plays and of operas a great many of them which was another thing.” (em “Plays” in Lectures in America). Isto não significa que eu ignore a tradição e o presente teatral, mas escrevo para leitores, não para espectadores.

Diálogo com espectadores quando faço espetáculos de teatro, com o Teatro Praga. E quando faço esses espetáculos tenho frequentemente que escrever textos, palavras. No Teatro Praga a escrita é mais tarefeira, não escrevo “peças de teatro” para o Teatro Praga, embora o que faço no Teatro Praga possa alimentar depois a escrita de peças de teatro. Também trabalho como dramaturgo com o Cão Solteiro, que me pode pedir uma peça, um texto para ser projetado ou um guião de cinema. E o meu trabalho fica por aqui.

Eu diria que o dramaturgo será tanto mais feliz quanto melhor aceitar que o seu texto não é um espetáculo Eu estou disponível para falar com pessoas (encenadores, atores, performers, artistas, como lhes e se queiram chamar) com os quais intuo que possamos dialogar sobre o espetáculo, porque partilhamos interesses, por exemplo. Tirando o Teatro Praga que, como disse, não faz peças minhas, diálogo bem com o Cão Solteiro, aí até mais como escritor. E depois escrevo peças (como Bilingue ou Max e René ou Dicionário), em que não penso em espetáculo e estou por minha conta. E também há quem queira encenar peças que escrevi e me contacta para pedir autorização. Autorizo como autorizaria se fosse romancista.

Lígia Soares
Coreógrafa e dramaturga que tem editadas, pela Douda Correria, as suas peças "Romance" (2015), "Cinderela" (2018) e "Civilização" (2019), todas elas já levadas a palco.

O teatro está a entrar numa nova era? Acho que sim, se o mundo está, como poderia o teatro estar a salvo disso? Para mim, é difícil fazer diagnósticos em relação ao setor sem arriscar ser injusta com o esquecimento de alguns casos mais específicos. Mas acho que, em poucos anos, alguns contextos e autores vieram a conseguir mudar a forma como se olhava para a escrita no teatro.

Observando através também da minha experiência como artista, durante muitos anos o teatro em Portugal pareceu voltar-se de costas para o risco de ser criado a partir de nós próprios, o que se fazia por vezes sentir como sendo criado a partir de nada. E o teatro acabava por se mover, pelo menos nos meios de maior visibilidade, numa manutenção da cultura e da História, e menos na revelação de novos autores. Digamos que, até há muito pouco tempo, a autoria no teatro contemporâneo português era, na sua maioria, atribuída aos encenadores.

Pode parecer confuso, mas o que quero dizer é que se escrevesse uma peça com considerações, conceitos, preocupações articuladas por mim e não referisse que estava a mencionar um Brecht, ou a adaptar um Tchekhov, ou a referir um Ibsen, teria muita dificuldade em encontrar interesse e confiança suficiente entre os agentes culturais que me permitisse levar o meu trabalho a ser concretizado ou a ter um mínimo de visibilidade. A dança sim, vinha a contribuir há mais tempo para  a criação de uma voz autoral contemporânea que passava regularmente pela escrita. Ironicamente, é à dança que devo o facto de hoje ser considerada uma dramaturga.

A essa passada relação difícil entre a escrita para teatro com o lugar nos palcos nacionais, acho que ainda se associou o facto de eu ser uma mulher. Não sei porquê, mas até há poucos anos, pareceu-me que era mais fácil a escrita para teatro ser olhada como uma especialidade do género masculino e uma mulher escritora seria sempre uma artista emergente, independentemente da quantidade de trabalho já desenvolvido e provado.

Sinto-me muito feliz por achar que esse período tão remetido para falhas de representatividade nas grandes instituições pareça estar a chegar ao fim. E, mulheres autoras como eu, poderem começar a ambicionar um pouco de espaço e visibilidade. Contudo, estamos ainda no tempo da ambição, o caminho ainda não está feito e ainda está muito dependente de contextos criados especificamente para a mulher como minoria e onde não faltam demagogia e paternalismo.

Contudo, sei que nunca irei simplificar o meu trabalho, não o tornarei didático ou moralizante para cumprir qualquer agenda temática que beneficie somente a consciência dos financiadores e aumente a minha capacidade de produção em detrimento da forma particular com que o faço e que me justifica como artista. Para mim, a dramaturgia, tal como qualquer outra disciplina artística, terá de fazer sentido enquanto vier de uma necessidade particular e imperativa do artista.

Lígia Soares ©Nádia Teixeira

Miguel Castro Caldas 
Escritor e dramaturgo cujas peças que têm sido publicadas na coleção Livrinhos de Teatro dos Artistas Unidos (Livros Cotovia), na Culturgest, na Primeiros Sintomas e nas revistas Artistas Unidos, Fatal e Blimunda. Mais recentemente, publicou também, em 2019, pela Douda Correria, a peça "Enseada".

À medida que o tempo passa, e passaram 18 anos desde que escrevi o meu primeiro texto para teatro, vou tentando e, às vezes, conseguindo as condições para mim suficientes e necessárias para montar um espetáculo. Repare que eu disse para montar um espetáculo e não para escrever um texto. Estou, portanto, talvez, a querer dizer que acho interessante que um espetáculo parta de uma inquietação que começa no dramaturgo. Mas isto parece algo antiquado e fora de moda de se dizer. Mas talvez não seja tanto assim (pelo menos tão fora de moda). Passo a explicar porquê: A discussão sobre o papel que tem o texto na construção de um espetáculo costuma ser polarizada entre, por um lado, a sujeição do espetáculo a um texto preexistente e, por outro lado, a sujeição do texto ao espetáculo. Desta ideia da escrita do texto surgir a partir da emergência do que os atores fazem nos ensaios saiu uma expressão muito vulgarizada: o dramaturgo escreve para os atores. Eu atrevo-me a dizer que proponho uma coisa ligeiramente diferente: não quero escrever para os atores, interessa-me escrever a partir da discussão de ideias com as pessoas que comigo estão a trabalhar. Então, quando tenho um projeto novo, tento rodear-me de pessoas com quem me apetece discutir sobre as ideias que esse novo projeto pede. Essas pessoas podem ser atores ou não. Podem ser técnicos de luz, podem ser economistas. Por outro lado, o que pretendo ao promover estas discussões não é chegar a uma média das ideias de todos, mas refletir criticamente sobre as ideias que vamos discutindo. Portanto, encaro a dramaturgia e a escrita para teatro como um lugar para propor que a construção de um espetáculo seja sobretudo a partir da discussão sobre o que se quer fazer. E sim, estou também a querer dizer que ultimamente gosto de ser eu a iniciar projetos, a escolher a minha equipa. 

Mas, repare, não estou a dizer que sou encenador nem que pretendo substituir um. Não acho estritamente necessário que os espetáculos tenham encenadores. Podem ter, mas também podem não ter. Os encenadores, às vezes, têm o terrível defeito de chegarem ao primeiro dia de ensaios com uma ideia, ou com uma estética (palavras que vou ouvindo no meio teatral), e muitas vezes são pessoas que gostam de dirigir outras pessoas, nomeadamente atores, técnicos, etc. Eu não tenho nenhuma destas características e, para aquilo que posso considerar que é a minha obra, não acho necessário, acho até contraproducente que haja uma estética ou uma ideia antes de tudo. De modo que, ao trabalhar como trabalho, talvez esteja a contribuir para espetáculos que partem mais de alguém que quer escrever e menos de alguém que quer encenar. O que à partida parece contraditório, porque um espetáculo é aquilo que não se deixa escrever. O espetáculo acontece e desaparece. Então o que quererá dizer fazer um espetáculo para querer escrever? Talvez seja querer atenuar o carácter absoluto dos acontecimentos como os espetáculos. Achar que a escrita pode contribuir para outros futuros, alguns inesperados, ou seja, maneiras diferentes de ver o que já existe. É engraçado, porque escrever é uma maneira de marcar algo que acontece, mas ao fazer isso, imediatamente o que é marcado, inscrito, sai do nosso controlo, passa a existir sem quem marcou. Portanto, escrever é livrar os discursos, os acontecimentos, os espetáculos, de serem a última palavra sobre o assunto, porque o que estão a dizer será tomado por outros. É muito interessante que os espetáculos — coisas que se desenrolam perante espectadores num eterno presente — sejam por isso um dispositivo de confrontação com o que já passou. Outro aspeto que me atrai bastante na produção de espetáculos do ponto de vista de quem escreve, é o texto final poder ser publicado numa ordem e formato diferente do texto que poderá ter começado por ser um guião. É o livro que se segue não ter nada ou quase nada que ver com o espetáculo que o precedeu. É, no fim de contas, o texto não ser algo que precede o espetáculo, mas algo que se segue ao mesmo.

As novas eras só podem ser assinaladas retrospetivamente, como se estivéssemos a olhar para um mapa dos acidentes geológicos continentais. Um acidente geológico continental demora séculos desde que começa até que acaba, assim também as eras. Daí que os vencedores das revoluções e dos golpes de estado geralmente sintam necessidade de matar quem não os acompanha, porque as coisas não mudam de repente. Desconfio muito de quem anseia por novas eras eras, novas linguagens. Provavelmente, estamos numa mudança de era que começou antes de nascermos e que ainda não se completou depois de quinarmos. Assim espero que seja.

Miguel Castro Caldas ©Primavera dei Teatri

Rui Pina Coelho
Professor e crítico de teatro, tradutor e dramaturgo. É autor, entre outros títulos, de "Às vezes quase me acontecem coisas boas quando me ponho a falar sozinho" (2013) e de "Este Título Não que é Muito Longo, Textos para teatro (2011-2018)", publicado já este ano.

Não há hoje poéticas universais. Não há regras nem manuais que nos possam guiar. A “crise permanente” que caracteriza a escrita dramática impele-nos a um processo de contínua reinvenção. E isso, tanto pode ser paralisador como extremamente libertador. Não há regras. Escrever para teatro, hoje, é ir desbravando caminho por meio de uma floresta que anda. Lembro-me de, há tempos, ouvir na rádio um escritor – não me lembro qual – a citar um outro escritor – não me lembro qual – a dizer qualquer coisa como: escrever é como conduzir numa estrada cheia de nevoeiro. Vamos avançando sempre em frente vendo só o pouco que a luz dos faróis consegue iluminar. Suspeitamos que há mais estrada, mas, em rigor, não a vemos.  Esta imagem, parece-me, aplica-se perfeitamente à escrita para teatro hoje. Vamos abrindo caminho.

Claro que a ausência de regras também pode paralisar. Se não há regras, o que é que faz de um texto qualquer um texto para teatro? Pensar o texto para teatro, hoje, assemelha-se muito, creio, àquele momento em que conduzimos numa qualquer estrada e passamos por um carro abandonado que terá tido um qualquer acidente: a carroceria ardeu, já foi vandalizado, levaram-lhe o motor, roubaram-lhe os pneus, já não tem volante – mas, contudo, quando passamos por ele, na estrada, alguém exclama: “Ena, viste aquele carro?”. Aquele “carro”! Para todos os efeitos, ainda é um carro, mesmo que não tenha volante, rodas, motor, assentos… mesmo que não ande e, em suma, não tenha nenhuma das tradicionais características que habitualmente definem um “carro”. Assim está, creio, a escrita para teatro: está na berma da estrada, a carroceria ardeu, já foi vandalizada, levaram-lhe o motor, roubaram-lhe os pneus, já não tem volante – mas, contudo, ainda é “para teatro”. Mesmo sem nenhuma das tradicionais características que habitualmente a foram definindo.

O mundo está cheio de coisas bem feitas. É preciso que haja mais coisas honestas.

Rui Pina Coelho ©Vitorino Coragem
Texto de Ricardo Ramos Gonçalves
Fotografia de capa de Estelle Valente

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