Da música à investigação, vários são os temas contemplados pela Associação Portuguesa de Ciências Musicais (SPIM). A organização a nível nacional investe regularmente em investigadores e musicólogos nos domínios dos estudos musicais. Passando pela teoria e pela prática, a missão da SPIM é divulgar o trabalho de investigação em música. De forma a proporcionar a todos os profissionais das diferentes áreas uma experiência rica, a SPIM organiza um encontro anual (ENIM) onde são abertos debates, workshops e partilha de conhecimento entre os participantes. Os envolvidos apresentam os seus projetos ao auditório e recebem críticas construtivas de como podem melhorar as suas propostas. Para além disso, utilizam a Revista Portuguesa de Musicologia (RPM) para fazer a divulgação das suas publicações. 

Daniel Moreia é professor, investigador, compositor e um dos associados da SPIM desde 2013. Ensina análise, composição e estética na Escola Superior de Música e Artes do Espetáculo (ESMAE-P.Porto) e é licenciado em economia na faculdade de economia no Porto.

É uma apaixonado pela composição e uma pessoa naturalmente curiosa.

Estivemos à conversa com ele, via Zoom, onde nos deu a conhecer melhor as suas motivações, bem como a missão da SPIM da qual é membro. Partilhou como é que concilia a sua profissão como professor com a música  e em que é que consiste a SPIM e a sua motivação para a integrar: “Mesmo que sejam só dez minutos de discussão, muitas vezes surgem ideias muito interessantes que nos levam a pensar nas coisas de uma maneira que nunca tínhamos pensado antes”, refere o investigador.

Gerador (G.) — Licenciaste-te em Economia, em 2006, e, mais tarde (2010), fizeste um mestrado em Composição e Teoria Musical.  Como passaste de economia para a música? Como começou este interesse?

Daniel Moreira (D.M.) — Boa pergunta. Na verdade, eu segui os dois caminhos em simultâneo.   Quando eu estava na licenciatura em economia, estava também no secundário do Conservatório de Música. Foram três fases. A primeira fase foi quando eu estava no curso de Economia e pensei — “Vou fazer isto, mas depois o que eu quero mesmo é a música”.  A segunda fase foi quando me entusiasmei de tal forma por economia que achei que a música tinha sido só um hobbie de adolescência. Durante um ano e meio estava convencido de que ia seguir investigação e economia. Contudo, numa terceira fase da minha vida, depois de alguns concertos a que assisti e alguns projetos em que participei como estudante do Conservatório, mudei de ideias. 

Mais ou menos a meio da licenciatura de economia eu percebi que tinha de tentar, pelo menos, seguir o nível superior na música e ver como é que correria. Terminei a licenciatura e recusei algumas ofertas de emprego porque fui fazer o curso de música. Correu bem e nunca mais voltei à economia.

(G.) — Com que idade começaste a ter contacto com a música? Já tinhas músicos na família?

(D.M.) — O primeiro contato com a música foi no quinto ano na disciplina de educação musical. Foi aí que despertei para a música. É engraçado porque tinha muito receio da disciplina de educação musical por ser uma disciplina mais prática. Sempre fui muito tímido em criança e não gostava de estar exposto. Mas, felizmente, no final do primeiro período, percebi que iria querer aprofundar o estudo da música. No final do quinto ano candidatei-me ao conservatório com a flauta de bisel. O meu avô paterno, António Moreira, tocava acordeão e piano. Era músico amador, mas conhecido, porque tocava na rua, na baixa de Lisboa.  Eram outros tempos em que era mais difícil ser-se músico profissional. Os meus pais sempre ouviram muita música. Costumo contar a história de que durante muitos anos nem havia televisão, mas havia aparelhagem.

(G.) — Como é que foi conciliar o mundo da educação com o mundo da música? 

(D.M.) — Para mim, não é um problema conciliar entre uma coisa e outra porque elas estão interligadas. Eu gosto muito de ensinar e acaba por ser muito natural. Lembro-me que quando estava a fazer o doutoramento dava muito poucas aulas para poder usufruir da bolsa de estudo. Havia um semestre inteiro em que não dava aulas e comecei a sentir falta. Não faço parte do grupo de compositores que querem viver isolados do mundo só para compor. Aprende-se imenso a ensinar. O facto de ter de apresentar a matéria de uma forma que seja compreensível, porque está no último nível, obriga-nos a compreender as coisas de uma forma mais profunda.

(G.) — Focaste-te em diferentes tipos de música erudita. Como retratas o panorama nacional no âmbito deste género musical? 

(D.M.) — É uma questão complicada. Pessoalmente, não gosto do termo música erudita, embora seja difícil substituir por outro nome. O que diferencia a música erudita de outras músicas é o facto de a música ser escrita. Talvez poder-se-ia chamar música escrita. Depende do meio da partitura com o meio de comunicação com os músicos. Há a música escrita, a música de tradição oral e há a música que é produzida em estúdio. Hoje, o pop rock, na maior parte das vezes, funciona dessa forma. A música erudita eletrónica também pode ser mais do que escrita.  Resumindo, não me oponho completamente ao termo música erudita.

Enquanto investigador, tenho de ter atenção a certas problemáticas, como por exemplo a música no filme de terror de Hollywood dos anos 50 e 60. Tenho de ter uma noção clara de como é que é feito esse enquadramento. Em relação à composição, é diferente.  Nós temos, em Portugal, um quadro muito dinâmico com muitos compositores e com uma formação técnica excelente. Existe uma grande diversidade de compositores que trabalham em registos muito diferentes. Portugal acaba por ser influenciado por correntes que vêm de diferentes países e compositores. Influências de Inglaterra, Holanda, França, Estados Unidos e acho que temos um quadro muito rico. Há duas vertentes do meu trabalho. Há a parte de compositor e a parte de investigador. Como investigador, a música dita erudita está longe de ser o meu principal foco de interesse. Porém, como compositor a minha formação é nesse âmbito.

(G.) — Qual é o teu foco de interesse?

(D.M.) — Do ponto de vista da composição, a música erudita é a minha formação. As referências que tenho é a música erudita, ou seja, a música escrita ocidental. Mesmo quando na minha música tento fazer algum diálogo com outros estilos e com outros géneros, é sempre feito a partir dessa “bagagem” como compositor. Enquanto investigador tenho abordado questões ligadas à música de cinema e, mais recentemente, ao pop rock. 

(G.) — Desenvolveste dois trabalhos de investigação sobre a música de

Bernard Herrmann para os filmes de Hitchcock. O que destacas nesses artigos?

(D.M.) — São, talvez, as duas bandas sonoras mais conhecidas deles, embora muitas outras também sejam, como por exemplo o “Taxi Driver”. São paixões muito antigas. Tenho uma relação muito forte com o cinema. Houve uma altura em que cheguei a pensar em seguir cinema. Depois de já ter composto muitas peças relacionadas com o cinema, optei por escrever algo na investigação que não tivesse sido dito antes sobre esses filmes.  São projetos de alguns anos que originaram esses artigos. 

(G.) — Foram os artigos em que mais gostaste de trabalhar ou houve outro que tenha sido mais marcante?

(D.M.) — Dos que estão concluídos, sim, penso que sejam estes.São bastante diferentes. Também depende das temáticas dos filmes. No “Vertigo” de Hitchock o tema muito importante é o do tempo e da memória. O meu artigo tenta mostrar como é que a música ajuda a construir a temporalidade complexa do filme. 

(G.) — Há alguma coisa que possas desvendar sobre os trabalhos de investigação atuais que estás a desenvolver? Atualmente estás envolvido com a banda de rock alternativo (Radiohead) e ainda envolvido nos filmes de David Lynch.

(D.M.) — Só falo sobre coisas pelas quais tenho paixão incondicional. A investigação tem a vantagem de termos o privilégio de falar sobre coisas que nos interessam. São projetos diferentes. O Radiohead é um projeto de análise musical técnica. Enquanto o David Lynch é mais uma reflexão a nível estético, quase filosófico. O realizador diz muitas vezes que “os filmes são como a música”. Estou tentar desenvolver um argumento para mostrar de que maneira é que os filmes e as séries deles se assemelham à música. Mostrar que características é que têm e que são especialmente musicais. Na área específica da música e da investigação, que é chamada análise musical, Miguel Pereira é uma figura muito importante, porque foi um dos primeiros a fazer um doutoramento especifico no estrangeiro. Estamos a escrever e a editar um livro para o homenagear que vai conter vários artigos com ideias dele que se aplicam nos vários contextos que ele se aplicava. Falou essencialmente sobre música erudita escrita, barroca, clássica e romântica. Alguns detalhes da teoria de modulação e plasticidade poderiam ser aplicados a algumas canções que eu conhecia desde sempre e que me fascinavam. Comecei a desenvolver e acabou por se tornar num projeto bastante mais abrangente sobre o significado e a interpretação de notas comuns na música dos Radiohead e no pop rock em geral. 

(G.) — “Os filmes são como a música” — o que motivou esta tua afirmação? 

(D.M.) — Há muitos anos que tenho muitas peças musicais que são inspiradas por aspetos particulares do cinema, são muito próximas. O mais importante é que são artes rítmicas e artes do movimento. São muito diferentes das artes visuais que são mais estáticas, pelo menos o objeto é mais estático. Depende muito mais do espectador do que do próprio objeto que simplesmente está lá. A música e o cinema são normalmente bastante precisos nos ritmos que criam. Parte da razão pela qual o cinema precisa de música é porque precisa de ajudar a construir essa sensação de ritmo. Acho que é por causa dessa afinidade rítmica que as duas artes são tão próximas. Tem um lado muito imersivo, muito dominador, muito hipnótico. É um tipo de envolvimento que pode ser muito imersivo, principalmente se for ouvido com auriculares. 

(G.) — Como é que conheceste a Sociedade Portuguesa de Investigação e Música (SPIM) e porque te quiseste associar? 

(D.M.) — Fui estimulado por um colega mais velho, que atualmente é o presidente da sociedade, o José Oliveira Martins. Ele encorajou-me e, em 2013, foi a minha primeira conferência em Cascais. Muitas vezes, é assim que acontece. Os colegas motivam-se uns aos outros. 

(G.) — Desde a tua integração na SPIM, quais têm sido as maiores conquistas, de que tenhas conhecimento, e os maiores desafios sejam eles coletivos ou até mesmo a nível pessoal? 

(D.M.) — Participo anualmente no Encontro Nacional de Investigação em Música (ENIM) e para participar é preciso ser sócio. Portanto, sou sócio desde 2013. É um momento muito importante porque se juntam investigadores de todo o país. É um aspeto pelo qual eu até gosto mais da investigação do que da composição. Na composição existe a ideia de que o compositor chega ao final do processo, entrega a partitura e aquilo é inquestionável. O compositor deve ser um génio e tudo o que faz é necessariamente certo e não é para ser questionado. Implicitamente, acho que é um bocadinho esse preconceito. Ou seja, o trabalho de composição normalmente não passa por revisão. Nós não temos o hábito de enviar a partitura e outros compositores para ver se aquilo está bem ou não. Simplesmente entregamos. Na investigação, o trabalho é revisto. É impossível publicar um artigo sem ter passado por dois revisores e por um editor. 

O primeiro passo é levar os trabalhos às conferências e recolher impressões, observações e críticas. Algumas das ideias que desenvolvi no artigo de “Vertigo”, por exemplo, surgiram numa conferência do ENIM. Ao longo destes últimos anos, os ENIM´s e a SPIM têm tido uma coisa muito interessante que se tem tornado cada vez mais abrangente e mais inclusivo. No início da origem da sociedade, esta estava muito centrada na musicologia histórica, que é uma das vertentes de investigação em música, mas nos últimos anos tem-se tornado efetivamente mais abrangente. Existe um conjunto de áreas desde etnomusicologia, análise da estética, composição e performance. Tem sido muito rico para todos os tipos de investigação em música que se têm cruzado. Acho que se está a tomar passos muito importantes ao longo dos últimos anos de forma a conseguir tornar estes encontros e a própria sociedade mais abrangente.  

(G.) — Nos encontros anuais (ENIM) estão presentes dezenas de investigadores, nacionais e internacionais. Que conclusões podes partilhar sobre o que tem acontecido ao longo dos anos? 

(D.M.) — Mesmo que sejam só dez minutos de discussão, muitas vezes surgem ideias muito interessantes que nos levam a pensar nas coisas de uma maneira que nunca tínhamos pensado antes. Normalmente fazemos uma apresentação durante 20 minutos e temos cinco a dez minutos de perguntas e respostas. No último ano, as críticas foram extremamente úteis porque me obrigaram a formular algumas partes do argumento que estavam claramente incompletas. Por outro lado, assistimos a todas as outras apresentações para conhecermos o trabalho de outras pessoas. Descobrimos afinidades que nós não conhecíamos. É um espaço importante para desenvolver novos projetos e novas ideias. Todos os anos os investigadores podem submeter as propostas individuais de comunicações que, depois, são avaliadas pela Revista Portuguesa de Musicologia.

(G.) — O trabalho da SPIM é reconhecido maioritariamente a nível interno. É intencional ou deve-se à falta de partilha a uma escala maior? 

(D.M.) — Eu acho que ambas as coisas são verdade, ou seja, há um nível que é intrinsecamente “intra-muros”. É um espaço em que os investigadores falam uns com os outros e desenvolvem projetos conjuntos. Mas concordo que o trabalho de abertura em relação à sociedade é algo que, se calhar, devia ser mais desenvolvido, e que, na verdade, já está a acontecer. Na última conferência, uma das comunicações principais foi feita por uma pessoa que está fora do meio académico. Foi um passo importante nesse sentido. Estabeleceu-se um diálogo com o meio musical mais abrangente, para além da academia. A direção atual está bastante empenhada nesse sentido. Concordo que é importante que o trabalho não fique circunscrito apenas aos académicos e que se consiga ter uma repercussão social mais abrangente.  

(G.) — Enquanto investigador, quais têm sido os maiores obstáculos? Como têm sido geridos os apoios por parte do governo?

(D.M.) — Em relação ao Bernard Herrmann, existe um clichê de que a música dele era completamente diferente dos outros compositores de Hollywood da época. No fundo, enquanto os outros seguiam convenções antigas do século XIX, ele foi o único que verdadeiramente trouxe o modernismo para Hollywood. Isso é uma caricatura. Quando analisamos a sua música existem muitos elementos que vêm do século XIX de Wagner e outros compositores. Ele está longe de ser o único que combinou aspetos do século XIX com o século XX. Toda a tradição da música dos filmes de terror, ficção científica, os géneros mais obscuros já nos anos 40, 50, 60, continham elementos modernistas e não apenas de Bernard Herrmann. Por vezes, existem estes clichês que são um desafio para desmontar e mostrar que podem ter um fundo de verdade mas que são um bocadinho mais complicados do que isso. 

Reivindicar e defender esse espaço para dizer que as coisas são mais complicadas do que parecem é uma das nossas funções. A nível prático tenho tido as condições para desenvolver o meu trabalho. Evidentemente, existem problemas a nível de investimento público em Portugal nesta área, que nem sempre é o desejável.

(G.) — Que mensagem e que conhecimento pretendes transmitir com aquilo que fazes? Como definirias a tua investigação?

(D.M.) — Gosto de tratar detalhadamente o objeto artístico específico de que estou a falar.  Às vezes, pode haver o risco de se fazer uma leitura das obras reduzindo-as apenas a princípios gerais ou manifestações culturais mais abrangentes, sem chegar a tratar especificamente aquela obra inicial. Por outro lado, também me interessa não ficar só por esse nível porque acaba por ser um pouco míope. Vemos muitas coisas, mas não conseguimos ver com nenhuma distância. Não conseguimos sequer perceber o que é mais ou menos original, porque não temos um termo de comparação. Conjugar essa leitura detalhada com um contexto histórico, estilístico, é algo que acho que tento fazer em todos os trabalhos que escrevo e que me interessa mais nesta componente da investigação. O trabalho de investigação nunca pode ser 100 % objetivo. Não podemos falar sobre arte se não tivermos uma experiência com ela. Costumo dizer que sou 55 % compositor e 45 % investigador. Se tivesse de levar só uma profissão para a ilha deserta seria a composição.

Se o objetivo da investigação é ajudar-nos e aos outros a compreender melhor algumas coisas, normalmente gera uma pergunta — porquê? Porque é que isto funciona tão bem, para mim, e o que é que isso tem de especial? Ao contrário de algumas pessoas que acham que tentar explicar porque é que as coisas funcionam vai destruir o mistério e vai reduzir a experiência, eu acho que é exatamente o contrário.

(G.) — Consegues chegar às respostas que procuras?

(D.M.) — Não. Chego a algumas respostas e não resolvem o problema todo. Não há nenhuma análise que vá esgotar e nunca resolve todos os mistérios. O facto de termos mais consciência daquilo que acontece reforça a experiência.