Era mais uma manhã de sábado, no Porto. Da rua do Aleixo, o rio avistava-se ao longe e desenhava a paisagem que foi recebendo intervenções ao longo dos últimos anos, mas que mantém o que de essencial sempre teve. O rio, os pequenos barcos, um céu de outono que confirma que se aproxima a altura do ano em que de facto a cidade se torna cinzenta. Pouco depois, a mesma paisagem vê-se de dentro da sala de trabalho do arquiteto Álvaro Siza. Entra-nos pela janela, característica dos seus edifícios. Sentamo-nos frente a frente, com o rio à cabeceira, liga-se o gravador. 

O propósito do encontro com Álvaro Siza estava, desde o início, bastante claro. Encontrámo-nos para conversar sobre a sua relação com Espanha, o país vizinho onde edificou projetos de que jamais se esqueceu e onde foi sempre recebido como alguém da casa. Talvez por também a sua arquitetura trazer um conforto que faz com que quem a habita, esporádica ou frequentemente, se sinta em casa. Talvez seja pela forma como rasga as janelas e cria diálogos entre o que está lá fora e o que se vive dentro, talvez seja pela luz que entra e convida a ficar. Talvez seja por, para si, pensar um museu ou uma igreja não ser muito diferente de pensar uma casa. 

À mesa, percebemos que a relação com Espanha não está apenas nos edifícios que por lá foi deixando. Está na sua cultura visual, nas referências visuais da infância e da vida adulta; está na igreja de Santa Maria, no Marco de Canaveses, no respeito pela individualidade no coletivo; está numa reflexão diária sobre o exercício da arquitetura. No atelier a meia luz — onde “não há segredos”, diz-nos quando perguntamos se podemos fotografar as salas que têm a memória de quem lá passa durante a semana, mas onde não está ninguém — , abriu a porta da casa onde idealiza e projeta, com uma equipa multidisciplinar, os projetos em que trabalha. O fumo dos seus cigarros acompanha o que diz, o gesto de fumar os seus pensamentos. “Onde é que íamos?”, pergunta sempre que precisa de se ausentar para atender uma chamada. Regressa com a calma dos seus 88 anos, responde com a sabedoria de quem encontra nos diálogos com os outros a resposta para tudo. Foi na mesa onde encontra esses diálogos que conversou com o Gerador, sem olhar para o relógio; sem pressa para que a conversa acabasse.

Gerador (G.) – Dois mil e vinte e um marca os 25 anos da inauguração da Igreja de Santa Maria, no Marco de Canaveses, e os 15 anos da abertura do centro paroquial. Costuma imaginar as vidas que habitam os espaços que desenha? Como encara essa relação em espaços com outras funções que não a habitação?
Álvaro Siza (A. S.) – No fundo, o método de trabalho é o mesmo. Num caso, será uma família, e mesmo aí a relação pode ser mais do que uma – porque há a família próxima, a família mais distante, os amigos, os vizinhos. Há sempre diálogo, às vezes simples, outras vezes, complicado, porque há desacordos, e é preciso atender a isso porque antes de mais é preciso não esquecer que o arquiteto presta um serviço pelo qual é pago. Quem encomenda o serviço é que paga a obra que se vai realizar, mas não se esgota ao ser um serviço para uma família ou para uma entidade. Porque no fundo, quem constrói uma casa não é o único dono; o dono geral é a cidade. Tem o interesse dele, antes de mais, mas para o interesse da cidade. O diálogo é não só com quem encomenda o trabalho, mas é, à distância ou em presença, com a cidade. 

G. – Ao pensar esta pergunta lembrava-me precisamente de que há pessoas que se casaram na sua igreja, há funerais que foram feitos na capela mortuária dentro da mesma igreja… aquelas vidas, ou aquelas mortes, acabam por ficar marcadas no edifício que foi desenhado por si. 
A. S. – Evidentemente que sendo um edifício público, de um modo geral é muito mais intensa a relação com outras pessoas e com a cidade. É um trabalho mais denso, mas no fim trata-se sempre de resolver em diálogo. Muitas vezes, creio, quando começamos um trabalho, por exemplo, de uma casa, começamos por pensar como é que gostaríamos de ter a casa. E se se exagera muito, estamos a cometer um erro tremendo, porque o nosso papel não é constantemente fazer a casa para nós, é fazer a casa para outro. Isso inclusivamente enriquece o percurso e a evolução da arquitetura para cada um, porque densifica relações, mas há sempre esse aspeto de serviço. De certo modo, o trabalho de desenvolvimento de um projeto começa por isso e pela consideração dos objetivos daquele projeto, da sua função, mas com a continuação disto tudo há como que uma libertação dos condicionamentos, respeitando-os. Respeitar, mas dar uma dimensão tal que vá para além do que é o pedido imediato, dos desejos imediatos. Até porque a vida do edifício é mais longa, normalmente, do que a vida das pessoas que o fizeram. E mesmo para cada pessoa, há uma evolução. A arquitetura não pode ficar ligada de forma fixa, absoluta, à consideração da função no momento e no contexto em que projeta, tem de haver uma espécie de libertação; uma abertura que permita que o edifício idealmente possa mudar de mãos, mudar de função e com isso não se desfazer. Para mim, o exemplo mais claro disto é o do convento. Repare que um convento é feito para a vida de uma comunidade que tem princípios muito precisos, é uma comunidade religiosa, há regras, e o projeto de um convento tem de responder a essas regras de modo muito preciso. No entanto, com o tempo, os conventos têm sido, com o decorrer da história, transformados em quartéis, museus, hospitais,... É exatamente esse o exemplo mais claro de um edifício que cumpriu regras e desejos de comportamento muito precisos, e que consegue uma abertura tal que depois é útil para funções completamente diferentes. Este para mim deverá ser o ideal absoluto do desenvolvimento de um projeto. 

G. – As vidas vão passando, e os edifícios ficam lá. 
A. S. – Muitas vezes não continuam, mas esse é outro problema. [risos]

G. – Como lhe disse [em off], cresci a habitar alguns dos edifícios que desenhou. Lembro-me de ser criança e de, num dia de catequese, ver um grupo de arquitetos japoneses que tinham vindo propositadamente visitar “a Igreja do Siza”. Também foi aí que eu e outras pessoas da minha geração ganhámos a noção do que um edifício pode representar, o que era um arquiteto, quem era o Álvaro Siza. Sei que na sua infância, foram os edifícios do Gaudí, em Barcelona, que comportam uma aura de génio e que recebem milhares de visitas, que lhe mostraram que era na arquitetura que queria fazer o seu caminho.
A. S. – O interesse é universal e é para além das fronteiras e da vivência imediata. No caso do Gaudí, é uma arquitetura com uma grande abertura e uma grande extensão de significados que interessa a toda a gente. Há uma coisa relativamente recente, que é o incremento que houve na viagem, por razões várias: por facilidade de deslocação, não neste momento infelizmente, e da viagem fazer parte da vida das pessoas de um modo geral, e a divulgação, não só através da viagem, mas na televisão em que existe um intercâmbio de conhecimento, de diferentes formas de vida (não tão diferentes quanto isso, hoje, mas ainda há diferenças). Entre a gente nova, sobretudo, há um grande contacto com o exterior. Quando eu tirei o curso, não havia bolsas de estudo, não havia capacidade para viajar muito, nem o hábito, e, por outro lado, Portugal era um país muito fechado e que alguém queria manter fechado. Hoje em dia, há, por exemplo, o programa Erasmus. Sei que há muitas visitas à Igreja do Marco, e outros edifícios meus e de outros, que se devem muito à possibilidade e ao gosto pelo contacto e pelo intercâmbio de ideias, e portanto há muitos estudantes que já passaram por aqui, ou trabalhando um pouco ou somente para visitar, de todo o mundo. Há um grande interesse, uma grande aproximação, acompanhado também por desencontros e conflitos. É uma coisa curiosa: há, mais do que nunca, interesse em conhecer o outro, mas ao mesmo tempo há também guerras, explorações. É um momento muito complexo da evolução da humanidade. 

G. – Também nesse sentido interessa-lhe fazer estes projetos em lugares mais inusitados, fazendo com que essas pessoas que se interessam os visitem? Inevitavelmente, há um contacto com o lugar que não haveria à partida, se não existisse a sua Igreja. 
A. S. – Esse projeto tem uma particularidade no seu programa, que também concorrerá para haver interesse nisso: é que o programa Igreja foi durante anos e anos – e ainda é – conservador. Muito conservador. Por isso mesmo, também, de perda de qualidade. Acontece que, nos anos 60, há o Concílio II no Vaticano, no qual são debatidos muitos aspetos ligados também à arquitetura da Igreja e onde há algo muito novo: na Igreja, durante séculos, o padre estava de costas para a assembleia, e nesse concílio é resolvido que o padre ia passar a estar de frente. Isto muda tudo. O exemplo que havia de maravilhosas igrejas, evoluindo ao longo dos séculos, mas com uma base comum muito forte, tradicional, de continuidade, tem aí uma rutura. Havia um fator de inibição que era constante nos pressupostos do programa igreja, agora com modificações. O padre, na igreja anterior, estava voltado para a parte rica das igrejas, o altar-mor, onde estavam as obras de arte em destaque, e quando se vira isso muda tudo. O espaço da Igreja, necessariamente tem de ser renovado, e há muito debate sobre isso e existe muita dúvida. Eu reparei, por exemplo, que quando me debatia com a solução para a Igreja do Marco com o Nuno Higino e com dois teólogos que trouxe para o debate, a determinada altura, eles não estavam de acordo, porque o concílio estabelece regras que contêm também muita ambiguidade. É uma atitude nova em relação ao programa de uma igreja, e há debate, não há certezas consolidadas como em séculos de prática. Logo, é um problema muito interessante e que desperta muita curiosidade: que uma Igreja já não pode ser como era há pouco tempo. A mim, interessou-me muito essa indefinição, essa procura necessária, essa tentativa de debate. E para quem visita, também. Com esse contacto que há entre estudantes e arquitetos, imediatamente há notícia de que se passa isto em tal país, ou em tal cidade. Independentemente das circunstâncias, há alguém que vem de propósito para ver algo que lhe interessa em termos do debate sobre a arquitetura e acho que no Marco de Canaveses aconteceu um pouco isso. 

G. – É interessante como a arquitetura de uma Igreja pode moldar a nossa relação com a religião. A ideia de comunidade também está muito presente no projeto Igreja, mas há uma certa preservação da individualidade na Igreja de Santa Maria através de cadeiras individuais que substituem os bancos corridos. 
A. S. – Essa ideia apareceu em Espanha, para mim. Uma vez que visitei Espanha fui à Catedral de Sevilha e, numa das zonas da igreja, as cadeiras eram individuais e achei muito interessante manter como que um sinal de individualidade num ambiente do coletivo. Quando a propus, a princípio a reação foi má, houve quem dissesse “isto vai estar sempre um caos de desarrumação”. E é interessante que é ao contrário, a igreja, julgo que continuará assim, está sempre arranjada porque as pessoas que a frequentam têm o cuidado de ver se está alguma coisa fora do sítio quando acaba a missa. Por outro lado, há sempre uma ou outra deslocação — as cadeiras podem ficar um bocado tortas durante a missa, com os movimentos das pessoas, a entrar ou sair do lugar. Isso dá uma espécie de vida extra ao ambiente de assembleia; é o pulsar da vida, ainda que em pequena escala. Vim a encontrar cadeiras individuais noutras igrejas, mas a primeira vez que tomei conhecimento dessa hipótese de mobiliário foi realmente em Sevilha, na catedral. 

G. – Falamos desta ideia de coletivo, e o Álvaro Siza foi um dos arquitetos que estiveram nas operações SAAL, no pós-25 de Abril. Os desafios de pensar a habitação social hoje são outros?
A. S. – Hoje, são poucos. No fundo, em toda a Europa, onde os programas em relação à habitação, incluindo a habitação da população que tem menos capacidade económica, foram os dominantes nos anos 20/30, houve um grande movimento no sentido do direito à habitação e habitação para todos, e que marcou a arquitetura. A base da arquitetura está na habitação para toda a gente, todos têm direito à habitação; e com uma qualidade que independentemente de haver mais ou menos dinheiro para construir, a qualidade não é função do custo. E isso perdeu-se bastante também graças a um abrandamento na consideração do que é a arquitetura. Atualmente há uma tendência muito forte, e de certa maneira universal, de considerar a arquitetura como um luxo só para alguns — um luxo caro. A história do que foi o movimento de renovação da arquitetura moderna é exatamente o contrário, não se tratava de fazer coisa rica, para alguns, mas sim de garantir a qualidade da cidade como um todo e da vida das pessoas, e isso perdeu-se bastante nestas complexidades das tendências políticas atuais. Arquitetura é, como às vezes se diz, uma atividade elitista. E isto é uma monstruosa distorção do que representa para o homem, em geral, a qualidade de vida e a habitação. 

G. – Há estudos recentes que mostram que a habitação social nas periferias tem vindo a contribuir para a segregação e a estigmatização de quem lá vive.
A. S. – Tem que ver com esse afastamento provocado e com algumas opções políticas. No Porto, como noutras cidades, os habitantes do centro viviam em ilhas, que ainda existem. A maior parte da população do Porto, metade pelo menos, vivia em ilhas no século XIX, depois começou a haver a expulsão dessas pessoas mandando-as para programas não de grande dimensão na periferia, espalhando-as. No caso português, com um controlo inaceitável. Nas ilhas havia um controlo da vida das pessoas que lá moravam que era terrível, ia ao ponto de ser proibido ter um gato ou um cão sem autorização, ou pregar um quadro na parede. Era asfixiante. E, na verdade, era parte de um controlo político apertadíssimo, em cada bairro havia um PIDE. Esse programa SAAL, depois de 74, rapidamente se passou a caracterizar e a responder a uma recusa das populações de abandonarem as suas comunidades e as mandarem para a periferia, o que passava muitas vezes por separar amigos, gente de uma comunidade já bastante consolidada e inclusivamente da família. Portanto, havia uma grande apetência e condições criadas nessa época de manifestação de direito a determinadas coisas que estavam proibidas e houve uma participação na cidade que a certa altura já era determinante, porque as ilhas eram pequenas unidades próximas mas separadas. A ilha era caracterizada por abrir-se a porta do jardim, entrar num corredor onde havia casinhas estreitas, e quase encostadas onde vivia numa casa de 4,5 x 4,5 uma família inteira com uma latrina ao fundo. Começou a haver uma associação entre os habitantes das ilhas, organizada como um programa – esse programa SAAL – lançado pelo Governo de então. E o que eram pequenos grupos, começaram a associar-se e a atingir um grande poder de intervenção que foi até ao ponto de estarem representadas as associações de moradores na Câmara, na altura com apoio dos militares. 

G. – Mas acha que ficaram linhas gerais dos tempos das operações SAAL na forma de pensar a habitação social em Portugal?
A. S. – O que acontece é que se tornou tão importante e lúcido – geralmente, não da parte de especialistas, há uma lucidez em relação problemas e soluções da cidade que buliu com outros interesses. E foi o fim. Tornou-se muito importante, e a evolução política também foi no sentido de contenção desse surto de participação nos destinos da cidade. 

G. – Grande parte dos seus edifícios são na zona do Porto, Matosinhos, Leça da Palmeira. Há uma vantagem no olhar e no conhecimento, na proximidade com as pessoas, que se reflete no seu trabalho nestes lugares? 
A. S. – É claro, e de aceitar ou promover o diálogo. A experiência para nós foi do hábito do diálogo com uma família ou com uma instituição, de forma muito fechada, como era na altura, passar a ser um diálogo com as comunidades. Há um grande alargamento e há a consciência de que isso é asfixiado com a promoção da ideia de que os assuntos da cidade são assuntos de especialistas, e o resto não percebe nada do assunto. A experiência daquele trabalho foi de como as pessoas participam e trazem a sua força de pensamento, e de uma diferente experiência, para o debate sobre a cidade. Esse debate aqui foi cancelado, e eu e outros ficámos sem trabalho, fomos completamente marginalizados. Essa contenção foi uma perda para todos nós, mas foi bom no sentido em que mesmas razões em que nós trabalhávamos nesses programas considerados uns incompetentes, comecei a ser convidado para trabalhar noutros países em programas de certo modo similares, com a participação das populações de forma diferente. Por um lado, menos espontânea, verdadeira, mas, por outro, mais organizada. Na Holanda, em Berlim, etc. Portanto, alguma coisa ficou. 

G. – Há um filme da Catarina Alves Costa que o acompanha em Cabo Verde, O Arquiteto e a Cidade Velha. Lembro-me de um diálogo que surge no qual discutiam até que ponto uma casa podia ser ou não representativa da comunidade, como é que se criava um equilíbrio entre o que era a sua ideia da casa e o que era a ideia da casa neste lugar. 
A. S. – Ela ia atrás de mim e filmava, e eu, felizmente, esquecia-me de que alguém estava a filmar, não me prejudicava nem modificava o meu trabalho. Foi um programa muito interessante, em Cabo Verde, mas que também não durou muito. Ainda deu para conseguir o que era um dos objetivos, talvez o objetivo principal para os responsáveis em Cabo Verde: a classificação como património mundial. Mas o que era a continuidade numa intervenção na cidade, participada, isso acabou. É difícil ter seguimento porque tem implicações políticas, ou de controlo político, que tornam difícil que essa seja a prática e a realidade das intervenções na cidade. 

G. – Mas de facto houve essa procura internacional pelo seu trabalho. No ano passado, foi o primeiro arquiteto não-espanhol a receber o Prémio Nacional de Arquitetura de Espanha. Na altura, Pedro Sánchez disse que a sua arquitetura tem “a capacidade de melhorar o bem-estar das pessoas”. Existe um pensamento transversal aos seus projetos no que toca a pensar a vida nos edifícios? Tem linhas-guia para garantir esse bem-estar que se repetem nos diversos projetos em diferentes cidades pelo mundo? 
A. S. – Quando há abertura para isso, o diálogo é muito mais autêntico, a um ponto em que chega a ser, pontualmente, duro, incluindo desencontros, discussões, mas isso é condição de ser verdadeiro e tocar na realidade de uma forma eficaz, ativa, atuante. Eu lembro-me de que quando comecei a trabalhar na Holanda, e tinha essa experiência anterior em Portugal, estava num bairro em que 50 % da população eram imigrantes e já havia esse conflito latente com os imigrantes, nos anos 80, e este desencontro. Eu lembro-me de, numa das primeiras reuniões, dizer às pessoas, que eram de diferentes comunidades – Suriname, Índia, China, Portugal, havia de tudo – que o debate de ideias e a consideração dos caminhos a percorrer tinha de ser, de vez em quando, conflituoso porque isso era condição de autenticidade; de não reserva ou manipulação de quem tem mais conhecimento inicial. No dia seguinte, no jornal do bairro, vinha um artigo a dizer que eu era uma pessoa muito conflituosa, que gostava de conflito, e eu tive de contactar os jornalistas a dizer que não era bem aquilo [risos]. O que estava a dizer era que há conflitos que são vencidos através do debate aberto, e quando não os há, pode querer dizer – e muitas vezes quer dizer – que não é autêntico, que há manipulação desta parte ou daquela. O debate não é a guerra. 

G. – Nesse sentido, qual é que diria que foi o edifício mais comunicante com o povo espanhol, que fez até agora?
A. S. – Em Espanha, tive muitas experiências de trabalho, e, para mim, foi determinante a possibilidade de oportunidades que tive, e que parte de um período em Espanha em que os arquitetos tinham uma organização muito completa, eficaz, uma Ordem dos Arquitetos muito ativa, e debatem numa situação, como em Portugal, de um certo controlo, os problemas da arquitetura contemporânea e aquilo que estava a ser um desvio ou um corte calculista dos caminhos da evolução da arquitetura. Eu, ainda nos anos 60 ou no princípio dos 70, tive um convite para ir a um evento organizado em Barcelona, que se chamava Pequeños Congresos, em que se juntavam arquitetos que eram convidados. De toda a Espanha convidavam um ou mais que um, outro da Andaluzia, outro da Galiza, outro do País Basco, de modo que unificava os pontos de vista relativos aos problemas de cada região. Na altura convidaram também um português, o Nuno Portas, que tinha mais contactos com Espanha, e depois fui eu. O Portas apresentou uns projetos meus e houve um interesse em que eu fosse também; encetei contactos com os arquitetos espanhóis e aceitei o convite para alguns projetos. Aquele com que tive mais afinidade revelada rapidamente, quer com arquitetos quer com populações, foi na Galiza, talvez por sermos próximos emocionalmente, e sobretudo porque tive dois projetos muito interessantes e muito assumidos localmente, provocando grande interessante, que foi o Museu e o Jardim de Bonaval e a Faculdade de Periodismo. Correu muito bem, na altura havia um arquiteto como alcaide [presidente da câmara] que não pretendia ser criador, mas que se fazia antes convidava gente um pouco de todo o mundo para trabalhar na recuperação e na renovação. Convidou-me também para fazer esses dois projetos e ouve muito contacto. Mas depois tive trabalho noutras zonas de Espanha, e fui criando amizades em Madrid, em Barcelona, no País Basco, na Galiza, Andaluzia... acho que em todas as regiões de Espanha. 

G. – É curioso falar do Museu da Galiza, porque há bastantes diferenças com o Museu de Serralves, ainda que sejam edifícios que servem o mesmo propósito. Há diferenças estruturais a pensar um mesmo edifício que serve para o mesmo propósito em cidades diferentes? O que é que os une?
A. S. – Um museu, como uma casa, é parte de uma cidade, que tem a sua história, o seu caráter, a sua posição geográfica. Portanto, há sempre diferenças. O propósito é o mesmo, um museu para expor, para facultar conhecimentos e o contacto com a arte a todos os cidadãos, mas é diferente aqui e acolá. É na mesma necessário o diálogo, aqui não com a família, mas há responsáveis, há regulamentos que podem ser diferentes de um país para o outro – cada vez são mais iguais, para o bem e para o mal. Há opiniões diferentes, há considerações de ordem política; há uma densa malha de problemas e condicionamentos através dos quais é preciso ir desenvolvendo uma ideia, e é muito importante o ambiente onde se trabalha, não só do ponto de vista humano, mas também o ambiente físico, e portanto não pode ser igual um Museu na China e um Museu em Espanha, porque há todo um contexto que é, no fundo, o caldo onde se tem que mergulhar para trabalhar corretamente e não fazer um capricho qualquer exibicionista. Sempre o diálogo na base de tudo. 

G. – Criar um museu também é criar um ambiente, de certa forma. 
A. S. – Num museu, o que eventualmente é difícil é a tensão e as opiniões entre o caráter e a autonomia da obra e o facto de se destinar a expor as outras obras de arte. Há sempre uma tensão nesse aspeto. 

G. – No sentido de a arquitetura não se sobrepor ao que será exposto?
A. S. – Exato. E há muitos parti pris em relação a isso, e há muitas posições diferentes por parte dos artistas e dos curadores. Já trabalhei com curadores em que a sua posição em relação ao museu não era considerá-la um contra ou uma disputa, mas sim uma criação de ambiente para a criatividade. Com outros, encontrei posições diferentes quase roçando o medo da arquitetura, ou a consideração que a arquitetura significava alguém se querer sobrepor aos artistas. É uma ideia que eu afasto, e já tenho trabalhado com artistas e curadores que pensam que o facto de o museu ter um determinado caráter que tem que ver com a cidade, com o contexto, que tem que ver com o espírito da cidade, isso é que dá o caldo das opções em relação às próprias obras de arte, aquelas que têm que ver com a tradição local e aquelas que têm que ver com a universalidade. Muitas vezes polémico, mas muito rico. Aliás, o trabalho fundamental da arquitetura é transformar polémicas em diálogo e criatividade. 

G. – O Álvaro Siza pensa o espaço de muitas formas. A ocupação do espaço através do mobiliário, a ocupação do papel ou do azulejo no desenho. 
A. S. – O desenho é um dos instrumentos de trabalho para o arquiteto, e tem a sua particularidade. Há muitas formas de trabalho, são complementares mas todas necessárias. Há o computador, que dá rigor e que eventualmente se desvia para uma pré-fabricação; o esquisso, o desenho, é muito livre, muito aberto, previamente indefinido — acompanha o pensar sobre o que se vai fazer — e muito rápido, permitindo a consideração de alternativas e a sua consideração numa primeira fase do trabalho, muito disponível. Um esquisso, considerando o que já se sabe do programa e dos problemas, pode ampliá-los através da experiência do desenho que se faz rapidamente. O computador é diferente, confere um rigor e também uma capacidade de enfrentar os problemas como o dos traçados geométricos, mas não tem a disponibilidade e a rapidez desse vaivém de tentativas, de experiências, do esquisso. O computador abre condições para pesquisas que de outra forma seriam muito difíceis ou muito demoradas, mas não tem essa abertura. 

G. – Mas são opções comunicantes. Não existe propriamente uma tensão humano vs. máquina (?)
A. S. – No computador é preciso carregar no botão, depois esperar… eu não trabalho com o computador, só indiretamente, para mim já chegou muito tarde e não me ajeito com aquilo. Mas hoje em dia é obrigatório, além de imprescindível. Em algum tipo de análises ou de estudos, noutros não, é mais condicionado. É uma máquina, não é a nossa cabeça. O esquisso não pode ser abandonado, porque tem essa versatilidade e rapidez, bem como a maquete, essa possibilidade de visão global. Mas nenhum é indispensável, nem o esquisso nem o computador; são complementares. Falhando um dos dois, há uma perda, e é preciso funcionar com todas essas possibilidades instrumentais que há. Cada um deles, por si só, é incompleto, induz em erros se não for complementado com outros métodos. Há muita tendência, hoje, até nas escolas de arquitetura, de abandonar o desenho rápido, o que para mim é um erro. A implementação de ideias do esquisso é insubstituível. Uma maquete também ajuda muitíssimo a ter uma ideia do que se está a fazer, mas pode produzir enganos, se também não é complementada com outros meios de observação e de estudo. 

G. – O seu trabalho, enquanto arquiteto, acaba por ser muito complementar. 
A. S. – Mas o trabalho de equipa é fundamental. Hoje em dia é tão complexo o campo das ideias e do conhecimento que interferem na construção da arquitetura, que não são domináveis por uma só pessoa, de uma só formação, de modo que temos de trabalhar em equipa com engenheiros, com geógrafos, sociólogos. Não podemos dominar tudo, o segredo de projetar está nessa complementaridade de meios e de formações. Têm de trabalhar em conjunto. Há uma tendência terrível para confundir a adição de conhecimentos praticamente autónomos com a  concentração de formações diferentes, na resolução dos problemas. 

G. – Numa nota autobiográfica sua que li no Jornal Punkto dizia que tinha um desejo secreto de abandonar a arquitetura para fazer ainda não se sabe bem o quê. 
A. S. – Ah! [risos] Devia estar aborrecido com quaisquer problemas em relação à arquitetura, que os há e muitos, porque o projeto é como que uma corrida de obstáculos, e esses obstáculos às vezes são irracionais e há momentos quase de desespero, mas é nesse clima que nos temos de mover. E claro que a vantagem, a conveniência, da democracia traz choques e dificuldades que são indispensáveis para clarificar o que é a atividade humana, mas que tem as suas dificuldades, os seus bloqueios. Devia ser um momento assim… mas não, eu continuo muito ligado porque há uma relação evidente, também complementar, entre as diferentes obras de arte, ou atividades artísticas, muito comum; é da mesma família e é mutuamente influente — coisas como o cinema, a pintura, a escultura, o ballet, a música, têm muita influência. Na música há uma coisa que é o ritmo e as suas variações. No percurso de qualquer arquitetura há o mesmo. 

G. – Já disse muitas vezes que não liga muito a prémios. Mas para quê, ou para quem, é a sua arquitetura?
A. S. – Acho que ninguém trabalha com o objetivo de ganhar um prémio. O prémio em Espanha foi uma surpresa, foi um grande honra; uma grata surpresa. Mas, idealmente, o meu trabalho é para todos. Se for na cidade do Porto, é para a cidade do Porto, independentemente de ser para este ou aquele senhor. Se se pensa muito em prémios, perde-se a autenticidade e, logo, a profundidade do trabalho, porque há essa obsessão e esse condicionamento. “Tenho de agradar, tenho de agradar” — não se pode pensar nisso. Agora, quando acontece, é bom, o ego satisfaz-se. 

Esta entrevista surgiu no âmbito do programa EP COLAB 2021, promovido pela AECID – Agência Espanhola de Cooperação Internacional para o Desenvolvimento, Embaixada de Espanha em Portugal e o Gerador, é um programa de atividades digitais que pretende colocar em contacto artistas e entidades culturais espanholas e portuguesas. Descobre mais aqui: https://gerador.eu/ep-colab2020/

Texto de Carolina Franco
Fotografias de Matilde Cunha

Gerador é parceiro da AECID