Nota: Este artigo pode conter gatilhos relacionados com temas como a violação, violência sobre mulheres e assassinatos. 

Ted Bundy, Samuel Little, Jack the Ripper e David Berkowitz são quatro nomes que eventualmente muitas pessoas conhecerão. Em comum têm o facto de terem sido serial killers que fizeram correr muita tinta, que tiveram espaço televisivo dedicado a comentários sobre os homicídios em série que fizeram, e que ganharam uma legião de fãs — nisso Ted Bundy foi exímio. Em comum têm, também, o facto de terem matado mulheres. No caso de Ted Bundy, foram realizados um filme com Zac Efron como protagonista e uma série documental produzida pela Netflix, e em ambos sobressai uma certa valorização do “nunca pensámos que ele fosse capaz”, um elogio ao charme, um convite a que mais pessoas fiquem encantadas com esta personagem da vida real. 

Ted Bundy, que acabou por receber uma sentença de morte, matou pelo menos 20 mulheres nos anos 70, em diferentes cidades dos Estados Unidos da América. Não se conhece a identidade de todas elas, e mesmo das que se conhece são raras as vezes em que é mencionada. Mas o nome Ted Bundy continua, ainda hoje, a circular em podcasts sobre Serial Killers, rankings dos “maiores serial killers da história da América” ou dos “serial killers mais atraentes”. Se olharmos às motivações que desencadeavam os crimes de Bundy, percebemos que havia uma questão de poder de um homem sobre mulheres que servia de base. É isso que recordam as mulheres que sobreviveram. 

Nas histórias de serial killers que se contam em podcasts, em séries televisivas e em filmes, as mulheres surgem sobretudo no papel das vítimas, num lugar de submissão que lhes é atribuído em grande parte dos casos na vida real, e em grande maioria no cinema — os homens são os protagonistas. Será que existem mulheres serial killers na História? Existem, é um facto. E existem também filmes que contam as suas histórias, reais ou ficcionadas. Na 15ª edição do Motelx, há um ciclo que lhes é dedicado e que a partir de seis filmes diferentes, todos eles com mulheres como protagonistas, convida os espectadores a pensar no(s) lugar(es) da(s) mulher(es) no cinema de terror. Ver uma mulher no papel de serial killer, no cinema, é subverter as narrativas dominantes dos chamados filmes slasher. Numa reflexão mais alargada, interessa também pensar de que forma é enquadrada, como é que a história é contada, que agencialidade que é efetivamente conferida. 

Sherry Ortner, antropóloga americana, analisou a agencialidade das personagens femininas nos contos dos irmãos Grimm, sublinhando o facto de as “bruxas” e “madrastas más” serem as que têm fins mais trágicos, por serem também “grandes agentes”, que “têm projetos, planos, enredos” [1]. Nos filmes propostos pelo Motelx no ciclo “Fúria Assassina: Mulheres Serial Killers”, estas personagens com agencialidade podem ter fins mais ou menos trágicos, mas controlam e modelam as suas histórias — em alguns casos, também atrás da câmara. Aileen Wuornos é uma das protagonistas de uma história da vida real e de um dos filmes na programação do Motelx, Monster (2003), de Patty Jenkins. No filme de Jenkins, Aileen — que se tornou uma das mulheres serial killers mais conhecidas no panorama internacional, também por conta da exposição mediática que o seu caso teve — é interpretada por Charlize Theron, e convida-nos a conhecer a sua história de vida decadente, com um foco dirigido à sua relação amorosa com Selby Wall (baseada em Tyria Moore). 

Aileen Wuornos foi condenada por sete assassinatos, entre 1989 e 1990, e acabou por ser sujeita a pena de morte

No caso de Aileen, que era trabalhadora do sexo, a sua vida de serial killer começa depois de um cliente a violar e de o ter matado em legítima defesa. A partir daí, sempre que algum homem despertasse o gatilho da cena de violação, Aileen matava-o. Apesar de o filme de Patty Jenkins se focar na vida de Aileen, a sua história de serial killer surge num plano paralelo ao romance com Selby Wall, aparentemente numa tentativa de mostrar que era uma mulher com um passado bastante complexo e com uma vida vivida em torno de agradar a sua namorada. De se permitir a amar e ser amada, pela primeira vez em muitos anos. Monster não é um filme slasher, mas mostra que nesta história verídica, as relações de poder também se encontram presentes — não fosse a motivação de Aileen uma vingança desse abuso de poder sobre o seu corpo. 

Num registo bastante diferente, mais cru na narrativa e na estética, Baise Moi (2000), filme de Virginie Despentes que parte do primeiro romance que a própria escreveu, junta-se ao grupo de “Fúria Assassina”. Como em Monster, existe uma cena de violação que desencadeia os assassinatos em série, mas o registo cinematográfico é em tudo diferente. Despentes começou a escrever Baise Moi aos 23 anos, quando era ocasionalmente trabalhadora do sexo, e decidiu transformá-lo num filme através do seu próprio olhar, com um elenco composto por atrizes de filmes pornográficos. Manu (Raffaëla Anderson) e Nadine (Karen Lancaume) não mostram, em momento algum, uma certa fragilidade que Aileen tem em Monster. Matam sobretudo homens, em lugares de poder, mas não existe propriamente um gatilho de vingança. E é isso que é absolutamente revolucionário no filme de Despentes que chegou a ser banido em França: Manu e Nadine controlam (quase) tudo o que lhes acontece, não se enquadram em arquétipos de fragilidade associados ao feminino, e ocupam lugares que conhecem melhor do que uma atriz de Hollywood conheceria. Talvez por Virginie Despentes, autora de um dos mais populares manifestos feministas dos últimos tempos (Teoria King Kong), olhar para o lugar de subalternidade na primeira pessoa, a forma como o reverte é absolutamente acutilante. João Monteiro, programador do Motelx, diz que “esse [Baise Moi] é o filme que ‘Fúria Assassina’ descreve”. 

Na obra de Virginie Despentes, vão-se revelando mais camadas relacionadas com a sua vida pessoal em Baise Moi

Seis filmes, uma conversa, um tema que não acaba 

A ideia de organizar o ciclo “Fúria Assassina” surgiu a partir de uma “mudança de paradigma”, num ano em que o filme vencedor da Palma de Ouro, no Festival de Cannes, foi “Titane”, um filme de terror filmado por uma realizadora e protagonizado por uma atriz. “É uma questão gritante porque até 2000 contam-se pelos dedos das mãos os filmes de terror que foram realizados por mulheres — dentro do mainstream —, e este ano achámos que devíamos fazer alguma coisa parecida com o que fizemos no ano passado com a questão do racismo”, conta João Monteiro.

Mas a vitória de Julia Ducournau, a segunda mulher na história do festival de Cannes a vencer a Palma de Ouro, não foi o único fator a influenciar a decisão de programar este ciclo. Num ano em que os números de violência doméstica dispararam, numa relação direta com os confinamentos, João Monteiro viu uma notícia que se passou na rua e que o marcou profundamente: contava a história de Sarah Everad, uma mulher britânica de 33 anos, que foi raptada e assassinada por um polícia de 48. “Ela estava apenas a ir para casa” foi uma das frases mais escritas em cartazes nas vigílias que aconteceram em Londres, nos dias que se seguiram. No dia em que viu a notícia, o programador do Motelx viu o filme tunisino Black Medusa (2021), de  Youssef Chebbi e Ismaël, que “acompanha 9 noites na vida de uma serial killer tunisina que só mata homens, aleatoriamente, só pelo facto de serem homens”. “É um statement. E é um filme que estranhamente soube bem ver depois de ser bombardeado com este tipo de notícias e com estas histórias de violência doméstica, com estas histórias a que vamos assistindo todos os dias, e produziu uma estranheza. Eu não estava a ver nada de novo, mas nunca tinha visto nada assim”, partilha. 

Quando João diz não estar a ver nada de novo, refere-se ao guião nas histórias de serial killers que se vai repetindo (e que é suposto repetir-se para se enquadrar num género). Mas quando diz que nunca tinha visto nada assim, fala de uma subversão da narrativa dominante que faz com que, de repente, até um guião que à partida podia ser previsível para si, lhe chegue com novidade. 

No caminho para esta mudança de paradigma, e antes de as mulheres assumirem os papéis principais, uma das categorias que lhes conferiam alguma agencialidade nos filmes slasher era a final girl. O termo cunhado por Carol J. Clover no livro Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film refere-se a uma subcategoria nos filmes slasher, nos quais uma das sobreviventes de um serial killer reclama a sua agência a meio do filme e se torna uma figura central no filme. O serial killer passa a ser a vítima da final girl. “Mas quantos filmes de terror existem em que são as mulheres as serial killers?” é uma pergunta lançada por João Monteiro. 

“O conceito de final girl é um bocado dúbio, porque é um bocado como o rape and revenge [violação e vingança]. Tem que haver o rape [violação] para haver o revenge [vingança]. E o que nós achamos estranho é por que é que não há filmes em que não é preciso haver sequer a violência sobre a mulher para ela se vingar. E o mais estranho é que primeiro tens a cultura popular que idolatra serial killers, na Netflix, na HBO, com documentários sobre serial killers, maioritariamente homens”, analisa o programador. O que intriga o programador do Motelx é uma certa romantização que existe em torno destes serial killers, que comenta com a memória de um episódio que se passou no festival: “lembro-me de, na conversa com o Eli Roth, quando chegou às perguntas do público uma rapariga muito nova, adolescente, lhe ter perguntado qual era o serial killer favorito dele e eu pensei que ele não ia responder, mas ele responde e diz um nome qualquer que não me lembro. E isto ficou-me na cabeça. O que é que está por trás disto para o serial killer ser um personagem livre, amoral?”

The Countess, um dos filmes do ciclo do Motelx, baseia-se na história da condessa Isabel Báthory, que ficou conhecida como A Condessa Sangrenta

Esta romantização dos serial killers e da sua vida é ironizada em Serial Mom (1994), filme de John Waters, através da personagem do filho de Beverly Sutphin, uma dona de casa americana que preenche todos os requisitos para entrar no estereótipo de mãe ideal e que, a certa altura, começa a matar todas as pessoas que interferissem com a linearidade da sua vida e da sua família. Chip, o filho, é um adolescente que trabalha num videoclube e que é fascinado pelo universo fantástico e por todos os filmes de terror — quanto mais sangrentos, melhor. A própria Beverly tem um fascínio secreto por serial killers, que se materializa em recortes de jornal com as suas histórias ou até numa gravação de Ted Bundy feita especialmente para si. Numa estética muito americana, à John Waters, Serial Mom reúne estereótipos ao mesmo tempo que os rompe, num filme que ri de si mesmo enquanto conta uma história verídica. 

João Monteiro partilha que foi “muito difícil encontrar filmes diferentes”. Mas foi uma procura bem sucedida. “Fúria Assassina” não é um ciclo que agregue apenas filmes realizados por mulheres, mas encontra um equilíbrio entre realizadores homens e mulheres, entre histórias mais próximas do romance e outras mais cruas, entre filmes mais conhecidos e pérolas do cinema — como é o caso de Office Killer (1997), realizado por Cindy Sherman e produzido por Harvey Weinstein, um dos nomes mais sonantes quando falamos do movimento #MeToo, depois de ter sido acusado de crimes sexuais na indústria cinematográfica. Para que o pensamento se abra e todas estas camadas sejam analisadas, o Motelx organizou um painel de debate que acontece hoje pelas 17h30, e que conta com João Monteiro, a atriz e realizadora Ana Moreira, a jornalista e crítica de cinema Inês Lourenço, e o investigador e professor universitário Jorge Martins Rosa. 

Em Serial Mom, John Waters brinca com os estereótipos e o fascínio pelo mundo dos serial killers

Romper estereótipos, ir contra os arquétipos 

As desigualdades sociais perpetuadas na tela não se cingem ao género do terror. Quando Laura Mulvey diz que “o cinema mainstream codificou o erótico na linguagem dominante da ordem patriarcal” (Mulvey, 1975) [2], está a sublinhar o papel de subalternização e hipersexualização da mulher no cinema, em geral (sobretudo mainstream), e a sua estrutura falocêntrica. Este é um questionamento que surge em atrizes como Ana Moreira, que começou “muito nova” e à medida que ia crescendo, ia reparando que “de alguma maneira os grandes arquétipos atribuídos às mulheres são sempre algumas narrativas que se repetem”: “ a mãe, a filha, a vítima, a mulher sedutora, a esposa”. “São papéis convencionados de alguma maneira a uma condição feminina e que são repetidos ao longo dos filmes”, diz ao Gerador.  

Ana, que é atriz e realizadora, tem vindo a ampliar esta reflexão interna, levando-a também para o seu trabalho. Na sua mais recente curta-metragem Cassandra Bitter Tongue (2021), convoca uma personagem feminina da mitologia grega, Cassandra, cuja história é bastante significativa do silenciamento histórico que existe para com as mulheres, numa versão atual que parte do texto homónimo de Cláudia Lucas Chéu. “À Cassandra é concedido o dom da profecia exatamente porque houve um Deus que a tentou seduzir, ela não aceitou e foi de alguma maneira amaldiçoada. A rejeição que ela teve conduziu a essa maldição”, relembra Ana Moreira.

Quando filma, ou quando escreve, Ana Moreira tenta “não cair nos estereótipos e nos arquétipos habituais”, mas sabe que se tem de ter “sempre muita atenção, porque há muitas armadilhas em que podes voltar a cair”. “Se formos ver, na história do cinema, da literatura, da pintura, os guiões são escritos por homens, os filmes são realizados por homens, são produzidos por homens, logo toda a mulher é convencionada e imaginada a partir de uma perspetiva muito masculina, e nesse sentido eu tento um bocado — não se tratando isto de um combate de géneros — procurar outras narrativas que espelhem um pouco melhor a sociedade contemporânea em que vivemos, que falem de outro lugar da mulher, que a mulher também pertence”.

Pela sua experiência dupla, como atriz e realizadora, acredita que existe uma diferença quando o olhar (o chamado gaze, num contexto académico) parte de uma mulher. “De repente, são mulheres a contar as suas próprias histórias. Já não há uma mediação. E mesmo tu a contares as tuas próprias histórias, vens com toda uma bagagem de muito cinema clássico e de muita literatura clássica que foi produzida por homens e que tu aprecias. Não conseguimos fugir disso. Podemos questionar e falar sobre o assunto, mas ela está lá interiorizada dentro de nós, porque a distância ainda não é muita. Mas acredito que ao podermos ocupar cargos e sendo autoras, realizadoras, das nossas próprias histórias, isso vai possibilitar outras narrativas de género, além das questões binárias e cisgénero”, diz a atriz e realizadora. 

Também João Moreira concorda com esta viragem do olhar. “Estamos a falar de quase cem anos de cinema de terror quase só feito por homens. E por mais que tenham personagens mulheres, não é a mesma coisa. Há sempre uma tendência para ou hiperfeminizar ou masculinizar um bocado, e isso é natural, mas acho que não é a mesma coisa ver um filme realizado por uma mulher e com uma personagem feminina. Havia uma altura em que se faziam remakes de todos os clássicos e eu achava que não fazia sentido fazê-lo, mas se fossem todos feitos por mulheres talvez pudéssemos ver coisas novas e interessantes nestes filmes”, sugere.

Para o programador, “há um outro olhar”, “uma outra sensibilidade” nos filmes de terror realizados por mulheres. Quando “as minorias” deste género começam a filmar, “parece que surge um mundo novo”. Como se, de facto, o género abrisse novas possibilidades e ganhasse novas vidas. “O que o slasher film tem produzido é uma constante narrativa de imagens e violência com incidência a um grupo específico, neste caso as mulheres. As mulheres são as vítimas cujos corpos são mutilados, esventrados, muitas vezes mulheres muitos jovens e que sofrem mortes muito brutais”, diz Ana Moreira. E é precisamente a mudança destas narrativas de incidência que João acredita que se está a mudar, com mais mulheres a filmar. Para que as histórias não se fiquem pelas final girls, ou pelas mulheres que cometem crimes juntamente com o seu parceiro (como acontece em Bonnie & Clyde ou Natural Born Killers). Para que se recuperem histórias perdidas na História e se mostrem olhares fora do espectro dominante ocidental (o caso de The Countess, filme de Julie Delpy, e Audition, de Takashi Miike, que estão no ciclo do Motelx). 

Audition, de Takashi Miike, teve como ponto de partida o romance de Ryu Murakami

Se ver uma mulher no lugar de serial killer pode ser estranho no olhar dominante e patriarcal, que relega o feminino a uma condição de constante fragilidade, ver mulheres no público de um festival de cinema de terror também o pode ser — sobretudo quando existe a incidência no grupo “mulheres”, de que Ana Moreira falava. João Monteiro conta que “estranhamente, nestes 15 anos de festival, desde o início que tem sido frequentado por 50% de cada lado”, o que noutros tempos podia ser motivo de comentários. “Lembro-me de haver realizadores estrangeiros que vieram cá e disseram ‘nunca vi tantas mulheres num festival de género’. E eu não sei se é uma questão portuguesa, lá fora há um universo muito masculino. Eu acho que o público do Motelx é sensível a estas questões e é muito bem informado mas, no campo das curtas, ainda sinto que se segue os clichés sem pensar neles. De não se questionar porque há a final girl, porque é que o homem não é vítima, porque é que a mulher nunca é serial killer, porque é que os negros e os indígenas não são representados, ou até porque é que não há filmes com idosos no papel principal”, sublinha. 

No cinema de terror, as mulheres vão deixando de ser (apenas) as vítimas. O ciclo “Fúria Assassina” é um convite a que se conheçam as histórias em que não o são, mas acima de tudo um convite a que se olhe de outra forma para os filmes de terror. A partir do momento em que se repara pela primeira vez, torna-se evidente daí em diante. 

Podes descobrir todos os filmes que integram o ciclo “Fúria Assassina: Mulheres Serial Killers”, aqui

[1] ORTNER, Sherry 2006. “Power and Projects: Reflections on Agency”, Anthropology and Social Theory, Nova Iorque: Duke University Press  
[2] MULVEY, Laura 1989. “Visual and Other Pleasures”. Houndmills, Basingstoke, Hampshire: Macmillan
Texto de Carolina Franco
Still de Baise Moi, de Virginie Despentes