Depois da estreia no IndieLisboa, em 2018, festival no qual recebeu uma menção honrosa do júri Árvore da Vida (presidido por José Tolentino Mendonça), Bostofrio, où le ciel rejoint la terre, a primeira longa-metragem de Paulo Carneiro, percorreu diversos festivais de cinema nacionais e internacionais, vencendo ainda o prémio para Melhor Documentário Português, no Filmes do Homem – Festival de Documentário de Melgaço, ou o prémio Rayon Vert, no Rencontres Cinématographiques Internationales de Cerbère-Portbou, entre outros.
Agora, o documentário com cerca de 70 minutos tem a sua estreia em circuito comercial agendada para o dia 7 de Novembro, com apresentação em salas no Porto, em Lisboa, Cascais, Leiria e Setúbal. O filme, que parte de questões autobiográficas e familiares do próprio realizador, procura, na aldeia de Bostofrio, em Trás-os Montes, através de uma série de conversas íntimas, descobrir a história e a identidade do seu avô. Na busca destas histórias esquecidas, o jovem realizador apresenta um Portugal antigo, rural, onde as tradições se mantêm e os segredos se guardam no silêncio.
Trailer oficial do filme Bostofrio, où le ciel rejoint la terre
Com um longo processo de rodagem, um orçamento reduzido, e as dificuldades implicadas em fazer um filme deste tipo — por exemplo, no acesso às pessoas com quem se conversou —, o filme surge como resposta a uma série de questões familiares e pessoais antigas, mas que resultam também, como afirma o realizador, num “efeito espelho: é muito meu, mas também pode ser muito teu”. Para saber mais acerca do filme e do seu processo de realização, o Gerador foi conversar com Paulo Carneiro, numa conversa acerca do cinema português, expectativas, experiência pessoal e o uso do plano fixo no filme, entre outros assuntos.
Gerador (G.) – Como surgiu a ideia para este projecto?
Paulo Carneiro (P. C.) – Bom, a ideia para este projecto surge, no fundo, ainda antes de surgir o cinema na minha vida, porque este é um filme particular (porque fala de questões familiares), então surgiu a partir de uma série de dúvidas, de questões que existiam na minha cabeça. Aquilo a que eu me propus foi, através do cinema, conseguir responder a essas questões. No fundo, claro que existe um gesto de escrita do projecto, um desenvolvimento escrito (a escrita é sempre importante para conseguir chegar ao lado mais material do cinema), mas não existia propriamente uma ideia de querer fazer este projecto; existia uma questão pessoal e, a partir daí, o cinema serviu para responder a essa dúvida.
G. – Considerando o carácter pessoal do documentário, houve também alguma forma de realização pessoal no processo de realização do filme?
P. C. – Eu acho que o filme é muito pessoal, mas eu acredito, e dá para perceber através do percurso que o filme fez, que é uma espécie de efeito espelho: é muito meu, mas também pode ser muito teu. É uma coisa geracional que faz relação com uma série de coisas que se passaram durante o Estado Novo.
Eu tinha certas questões na minha cabeça, mas sentia que não estava preparado, ou seja, houve uma preparação para fazer o filme. É muito complicado no final de um trabalho como este, que é uma coisa por vezes megalómana, conseguires achar que gostas do objecto final. Independentemente disso, para mim foi muito importante, porque houve elos de ligação, mesmo a nível familiar, que se tinham perdido e que se estruturaram mais depois do filme, questões mesmo dentro da minha família. E para mim, como é óbvio, foi importante porque é a minha primeira longa-metragem. Assim uma coisa feita entre amigos, mas que, de repente, ganhou uma dimensão que muita gente não estava à espera. Hoje eu falo com o Ricardo, que é o director de som do filme e que tem uma vasta experiência, já fez imensos filmes, e ele diz-me: “quem é que pensava que este filme ia chegar aos cinemas!”. Mas no fundo eu acreditava, para mim é importante, claro, porque é uma forma de dizer “eu estou aqui e sei o que estou a fazer”. Isto é uma espécie de percurso. Eu tinha outros projectos, que eram coisas mais pequenas, mas houve um momento em que eu achei “não, vou-me preparar, vou ficar quietinho e vou trabalhar no sentido de fazer este filme” e o trabalhar é ver filmes, ler livros, etc, para ganhar uma bagagem para depois quando eu chegar saber e estar seguro daquilo que quero fazer. Isto é importante sobretudo com a ideia de quereres continuar a filmar.
Frame de uma das várias conversas em Bostofrio
G. – Como é que se processou o desenvolvimento do filme? Ou seja, tinhas as coisas planeadas, foste pensando no filme à medida que ias fazendo as entrevistas...
P. C. – Eu gosto mais de dizer conversas, sabes porquê? Tivemos uma projecção de imprensa ali no ICA e o Garção Borges disse-me uma coisa engraçada: que quando leu escrito ‘entrevistas’ em artigos veio um bocado de pé atrás, porque numa entrevista existe sempre a ideia de ser um talking head, uma câmara em frente a uma pessoa, e ali o que acontece são mais conversas. Era importante para mim que escrevesses conversa, porque realmente são isso: eu pergunto coisas, mas é um perguntar coisas de alguém que é curioso.
Em relação à estrutura do filme, existia uma ideia de forma, ou seja, uma maneira de filmar muito própria e muito específica. Isso era uma ideia que eu tinha na minha cabeça e que para mim tinha de ser assim.
G. – Própria e específica em que sentido?
P. C. – Existia uma ideia de utilização do plano fixo. Eu lembro-me sempre de discutir com outras pessoas, com amigos e colegas com quem estudei, e toda a gente dizia que o plano fixo era uma seca, mas eu na minha cabeça tinha a ideia de provar a essa gente que isso é tudo mentira e que vão ver um filme praticamente em plano fixo que não é nada uma seca. Não tem nada a ver com o plano fixo, tem a ver com aquilo que se trabalha dentro do plano fixo. Não sei se é conseguido ou não, não sou eu que vou dizer que é conseguido, mas para mim funciona a utilização do plano fixo. O que eu faço é: como dentro do plano fixo há muita coisa a passar-se, seja movimentações, quando são planos mais gerais — movimentações de um lado para o outro das pessoas, que algumas vezes estão espalhadas pelo plano —, seja pelo facto de se estar sempre a ouvir pessoas a falar, porque este é um filme que no fundo trabalha a oralidade, a história que não está escrita. Como se costuma dizer, cada conto acrescenta uma ponte. Esta era a minha ideia: trabalhar o plano fixo para dizer que a ideia de ser uma seca não tem nada a ver com o plano fixo. Bom, o filme tem dois ou três planos com movimento, mas nada de exagerado. E essa coisa de existir movimentação, de existir conversa, vai fazendo um crescente depois em relação à estruturação, um crescente de curiosidade para o próprio espectador. Eu acredito nisso, terás de dar a tua percepção. Depois, em relação à estruturação: em relação à questão da forma, era muito específica na minha cabeça, e depois havia várias estratégias. Tendo em conta que isto era um filme que trabalhava a oralidade, a estrutura das conversas durante o filme foi praticamente montada cronologicamente, existem todas no filme da mesma maneira que eu as filmei, porque o que aconteceu foi que cada conversa me acrescentava novas ideias, novas curiosidades, ou novas propostas, para novas perguntas a fazer à próxima pessoa. Então há coisas que eu pergunto a uma pessoa a seguir que já vou perguntar com um acerto, já sabendo melhor o que deveria perguntar, e assim sucessivamente. O filme estrutura-se desta maneira. Praticamente toda a gente aparece no filme da mesma maneira que eu filmei, cronologicamente, porque isto também vai dando o desenrolar da história.
G. – Tinhas as conversas planeadas ou tinhas uma série de perguntas na tua cabeça, que foste desenvolvendo a partir daí, com as pessoas, quando estavas a conversar com elas?
P. C. – Eu tinha perguntas, que são estas tais questões que vêm de trás, de há muito tempo, às quais o meu pai nunca respondeu e por isso é que eu também fiz o filme. Eu ia ter com as pessoas em Bostofrio — que é o nome da própria aldeia onde se passa o filme — conforme a disponibilidade, mas nunca lhes falei que estava a fazer um filme sobre a ideia de eu saber quem era o meu avô. Por isso, cada vez que estou com as pessoas é a primeira vez que as confronto com as perguntas. Mas tinha que ver com a disponibilidade, as pessoas aparecem no filme conforme a sua dispobilidade — “ah, amanhã pode ser, a esta hora aparece aí”. Eu aparecia e era sempre uma coisa muito improvisada — não havia “ah, meta-se aí, meta-se ali” —, era mais ou menos onde se sentissem confortáveis e nós íamos filmando, conforme as pessoas podiam. Então daí o filme vagueia um bocado do exterior ao interior, mas tem um pouco a ver com essa ideia: “Quando é que ele pode? Ah, pode agora à noite? Então vamos à noite”. Depois as perguntas foram evoluindo, foi evoluindo também a construção do filme. Há coisas que eu não sabia que iam seguir por um caminho e que descobri na rodagem, conforme aquilo que me foram dizendo.
Frame do filme Bostofrio
G. – Tiveste alguma dificuldade particular no acesso às pessoas ou a certas pessoas e qual foi o critério de selecção das pessoas que escolhias para as conversas?
P. C. – Olha, no fundo, porque isto era um assunto muito sensível, as pessoas com quem eu falei foram todas as pessoas que se disponibilizaram a falar comigo. Houve uma pessoa que disse que sim e que eu estava a filmar e dois ou três minutos depois levantou-se e disse que não, que não queria aparecer no filme. Não montei. De resto, todas as pessoas que eu filmei estão no filme, todas as pessoas com quem eu conversei estão no filme. A aldeia tem cerca de 30 pessoas, vive lá muito pouca gente, e o que aconteceu é que muita gente não quis falar, diziam que não tinham nada a ver com isso, que não lhes interessava o assunto ou que não queriam aparecer no filme, e eu respeitei. As pessoas que eu filmei foram as pessoas que se disponibilizaram.
As dificuldades foram as de falar sobre o assunto e que também têm que ver com um período histórico que nós passámos. Sabes que o que acontece é que neste filme vê-se um Portugal que muita gente acha que já não existe, e quando eu estou a dizer isto quero dizer que é um Portugal que parou. Parou a nível estrutural, não a nível de cabeça, porque os transmontanos, calma lá... (risos) são mais finos (fino é ser inteligente, esperto) do que nós. É preciso ter alguma forma de pensar e um lado psicológico e físico muito forte para conseguir resistir a viver no isolamento, com as condições climatéricas em que vivem, ali em Trás-os-Montes, onde faz muito frio, e conseguir levar toda a vida assim. Por isso sim, houve imensas dificuldades, o filme também fala nisso. Eu chateio as pessoas para elas me falarem e falarem e falarem (risos). Isso percebe-se e acho que o filme também é um bocado sobre isso.
G. – E o que esperas agora da estreia em circuito comercial do filme?
P. C. – Bom, eu estou sem expectativas nenhumas, porque têm estreado este ano alguns documentários portugueses, felizmente! Porque eu acho que é muito importante, mesmo que não tenha espectadores, é muito importante fazer uma estreia em cinema, para também criar uma espécie de hábito, e é quase uma questão de arquivo. Mesmo que tenhas poucos espectadores, o filme estreou. É importante criar hábitos e criar a ideia de que os documentários portugueses estreiam em sala. Quando começámos esta aventura há uns meses atrás, eu estava convencido, mas agora percebo que é complicado. Mesmo que eu acredite, e acredito mesmo, que é um filme que agrada a gregos e a troianos, ou seja, porque há aquela ideia de que no cinema português existe um cinema art house ou de autor e existe um cinema mais comercial, uma coisa mais das massas. Eu acredito que este filme, desprovido dessa ideia de que estou de um lado ou do outro, consegue agradar a ambos os lados, isto pela minha experiências com as pessoas a quem já o mostrei — pessoas que se interessam mais por um estilo e outras que se interessam mais por outro. Acho que sobretudo é importante perceber que é um filme e não ir com o preconceito de que é um filme português, porque este preconceito também é um preconceito que foi um bocado implantando com uma ideia de piada, que no fundo não existe, mas está sempre dentro da consciência das pessoas.
Mas estou sem expectativas, não sei... é muito difícil chegar ao público, as pessoas não vão ao cinema, mas vamos ver. Para mim, é importante estrear em sala. Acho que a maior riqueza no final vai ser ter o feedback e algumas conversas, porque vamos ter algumas sessões especiais, de pessoas a que de outra maneira, sem ser no circuito comercial, o filme não chegaria. Mas não penso mundos e fundos, porque é bom também estar com os pés na terra, caso contrário depois a queda é maior.
*texto escrito segundo o Acordo Ortográfico de 1945
